Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Сен 16 • Популярные темы, Темы неделиКомментариев нет

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (3 votes, average: 4,67 out of 5)

Крестьяне и короли, нищие и епископы, рыцари и купцы — никто из них не может спастись от уготованной человеку участи, и на многочисленных средневековых изображениях «пляски смерти» всех их утягивают на тот свет их двойники — полуразложившиеся мертвецы или скелеты. Культура Позднего Средневековья была заворожена физическим распадом тела и не уставала напоминать о бренности всего сущего с помощью педагогики страха и отвращения. Но как макабрические сюжеты ворвались в иконографию, как они были связаны с эпидемиями чумы, и как правильное умирание превратилось в важнейшее из искусств? Об этом рассказывает историк-медиевист Михаил Майзульс.

Текст является расшифровкой устной лекции автора.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего СредневековьяЧто такое «макабр», и почему искусство Позднего Средневековья буквально одержимо темой смерти? Я предлагаю поговорить об этих сюжетах и разобраться, что стоит за этим коротким, наполовину осмысленным, а наполовину бессмысленным выражением.

ЧЕРЕПА, КОСТИ И КУЛЬТУРА ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В искусстве европейского Позднего Средневековья, прежде всего, к северу от Альп, в германских землях, во Франции, на территории современной Швейцарии и вплоть до окраин тогдашнего католического мира на берегах Балтики появляется огромное количество образов: образов-текстов  и визуальных, изобразительных образов, которые так или иначе эксплуатируют не просто тему смерти, а тему разложения, физического распада умирающего, мертвого тела и того, что происходит с ним в могиле, той работой червей, которые это тело уничтожают. Эти образы, которые возникли еще ранее рассматриваемого периода, из чего-то маргинального превращаются в эпоху Позднего Средневековья в своего рода изобразительный мейнстрим. То, почему это происходит, и как эта традиция была устроена, я и предлагаю обсудить.

Memento mori. Нидерланды, 1470-1495 гг.

Memento mori. Нидерланды, 1470-1495 гг.

Тема смерти и разложения настойчиво звучит в литературных памятниках этого периода. Вот фрагмент из завещания французского поэта XV столетия Франсуа Вийона, описывающего смерть в самом что ни на есть физиологическом ключе: «Заставит смерть дрожать, бледнеть, суставы — ныть, нос — заостряться, раздуться — горло, плоть — неметь,  сосуды — опухать и рваться» (Франсуа Вийон. Завещание, 1461 г.).

У другого французского поэта Эсташа Дешана, писавшего несколькими десятилетиями раньше Вийона, мы увидим похожую интонацию и тот же самый акцент на самые что ни на есть отвратительные состояния больного тела и тела умершего: «Увы, удел назначен нам и недостойный, и обманный! Деревья листьям и плодам дают начала, ты же — вшам и гнидам лишь приют желанный. Вино, елей или бальзам они приносят; ты же — срам, мочу, блевоту, кал поганый» (Эсташ Дешан. Двойное лэ о человеческой бренности, 1383 г.).

Зачем культуре Позднего Средневековья был нужен «поганый кал»? Как известно, различные символы смерти, разложения — черепа, кости, скелеты и проч. — вовсе не были «запатентованы» позднесредневековой европейской культурой, а обнаруживаются в огромном количестве самых разнообразных визуальных традиций.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

На этих изображениях сверху вниз вы видите майянский череп-сосуд из доколумбовой Южной Америки; буддийский культовый объект — статую Будды с черепом внизу; японскую гравюру девятнадцатого столетия, где над самураем, чтобы его устрашить, нависает призрак умершего, призрак-скелет; и, наконец, чудовищную гравюру Отто Дикса 20-х годов из его цикла «Война», посвященную ужасам траншейной войны Первой мировой.

Очевидно, что у всех этих образов, созданных в совершенно разных контекстах, в совершенно разной культурной обстановке, есть некий общий субстрат. Череп, кости и разложение трупа в силу очевидных общечеловеческих физиологических причин имеет некое универсальное ядро смысла, на которое в разных культурах, в разных контекстах накладываются разные обертона, разные интерпретации, разный эмоциональный накал. И, что для нас немаловажно, эти вечные, в каком-то смысле неизменные символы смерти и умирания в разные времена, в разных культурах присутствуют в совершенно разной концентрации. Но то, что обычно удивляет исследователей макабра и заставляет уделять пристальное внимание изучению этого феномена, — это повышенная концентрация этих образов в Позднем Средневековье.

Если взглянуть на позднесредневековую макабрическую образность, мы увидим, что она является, если использовать современную, но, конечно же, не адекватную Средневековью терминологию, чем-то средним между орудием визуальной проповеди и визуальной пропагандой. Макабр — это не просто наслаждение смертью и смакование её черт, это орудие обращения, это послание, обращенное к зрителям этих образов, которое, если попытаться резюмировать его очень кратко, хотя и не совсем точно, можно свести к библейской цитате из книги Иисуса, сына Сирахова: «Во всех делах твоих помни о смерти — и никогда не согрешишь» (Сир. 7:39).

Это цитата, которую мы найдем во множестве средневековых поучительных благочестивых текстов. Она кратко резюмирует идею, чрезвычайно важную для христианской вообще и средневековой монастырской традиции в частности: жизнь проходит в тени смерти, то есть не просто в ожидании будущего конца, который неизбежен (просто неизвестно, когда он настанет), а в постоянном воспоминании об этом будущем событии. Память о смерти ведет к покаянию, а покаяние ведет ко спасению. И потому помышление о смерти душеполезно, а потому — душеполезно напоминание о ней. Об орудиях такого рода напоминания, то есть целом ряде сюжетов, которые в европейской культуре появляются в XIV–XV веках, живут ещё несколько столетий в XVI–XVII веках и постепенно начинают отмирать, преобразовываться, менять свой смысл, мы и поговорим.

ТАНЦЫ СО СМЕРТЬЮ

Макабр стал терминологическим обозначением увлечения образами смерти вовсе не в Средневековье, хотя само слово появляется именно в Средневековье для обозначения конкретного сюжета, который существует в текстах, на фресках, гравюрах и миниатюрах рукописей и называется по-французски dance macabre, то есть «танец смерти» или, в более привычной версии, «пляска смерти». Это самый известный, самый популярный сюжет из этого списка, который, собственно, и дал название всему феномену макабра. Картин такого рода можно найти огромное множество. Например, на этом изображении мы видим мертвецов разного цвета, разной степени разложения.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Это полускелеты, полуссохшиеся покойники с разверстыми животами, которые (и в этом суть самой пляски) уводят куда-то (подразумевается, за смертную черту, на тот свет) живых, выстроившихся в иерархическую цепочку. Слева мы видим Папу Римского в тройной тиаре, справа — императора с символами его достоинства.

Само слово «макабр» появляется в конце XIV столетия. Однако его этимология, в действительности, не совсем ясна. По одной версии, оно может иметь арабские истоки и косвенно восходить к слову макбара, обозначающему «кладбище». По другой, более распространенной гипотезе, его истоки — библейские, и оно возникает как переиначенное, искаженное имя ветхозаветного персонажа Иуды Маккавея, который в средневековой христианской традиции был памятен как человек, который, среди прочего, научил иудеев молиться о душах умерших, то есть воспринимался как один из дохристианских зачинателей заупокойного культа — чрезвычайно значимой для Средневековья традиции.

По этой версии, от Маккавея, macchabée, в разных региональных описаниях возникает слово macabré. Существует выражение, зафиксированное в XV веке, французское aller à la dance de Macabré, означающее «умереть». Это слово затем ещё очень долго используется в разных французских говорах как обозначение трупа, мертвого тела. Dance macabre, «танец смерти» — это, с одной стороны, череда маленьких сценок, где покойники, двойники — либо в виде скелетов, либо в виде разлагающихся мертвецов — уводят куда-то живых, и одновременно это своего рода танец, причем не коллективный, а индивидуальный.

Это более поздняя копия зарисовки общего вида интерьера одной английской часовни, где в начале XVI века был написан сюжет «пляски смерти».

Стрэтфорд-на-Эйвоне. Часовня гильдии, начало XVI в.

Стрэтфорд-на-Эйвоне. Часовня гильдии, начало XVI в.

Мы видим, что покойники, составляющие пару с живыми, разделены на маленькие отсеки. Под каждым из этих отсеков с парой размещен текст, представляющий собой стихотворный диалог между тем, кто пришел за очередным Папой Римским, кардиналом, рыцарем, ростовщиком, крестьянином, нищенкой, маленьким ребенком и самим мертвецом, который утягивает его за собой.

Каким образом «утягивает»? В разных вариациях «пляски смерти» мы встречаем разные степени насилия. Где-то это всего лишь приглашение на танец, когда мертвец подходит к своей жертве и просто уводит её куда-то, мягко и, можно сказать, почти куртуазно. В других вариантах мы видим пароксизм насилия, когда мертвец обрушивается на свою жертву, хватает её, насильно тащит, а в некоторых версиях сюжета даже набрасывается на неё с оружием. Оружие является в данном случае символическим обозначением силы смерти.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

МАКАБР — В МАССЫ!

«Пляска» — сюжет чрезвычайно распространенный. Подсчеты варьируются, но приблизительное количество этих «плясок», сохранившихся во фресках, скульптурных фризах, гобеленах XV–XVI вв., превосходит 80 экземпляров. В 1424 году в Париже, на знаменитом кладбище Невинно Убиенных (имеются в виду невинные младенцы, замученные по приказу царя Ирода) была написана, возможно, первая и повлиявшая на огромное количество других европейских «плясок смерти» вариация этого сюжета. География распространения темы обширна: Париж, Любек, Лондон, Берлин, Базель, Страсбург, и крайняя восточная точка, где встречается этот сюжет — Таллин, в котором подобная фреска сохранилась до сегодняшнего дня.

Макабр в эпоху Позднего Средневековья по своему формату мог быть как монументальным, публичным, так и приватным, предназначенным для частного, семейного, индивидуального созерцания. Этот сюжет в XV столетии распространяется, если так можно выразиться, с помощью «новых медиа» того времени, позволивших ему стать если не вездесущим, то, по крайней мере, войти в дома тех людей, которые не могли видеть монументальные фрески во дворцах сильных мира сего. Таким «новым медиа» для XV столетия становится гравюра.

Дешевый, сравнительно доступный способ копирования изображения, в отличии от иллюминированных, раскрашенных вручную рукописей на бумаге или дорогом пергамене — это гравюра или книги, сделанные с помощью этого метода (так называемые блокбухи). Это не печатная книга Гуттенберга, набранная отдельными литерами, а доска, на которой целиком вырезан текст и изображение. Вместе они отпечатываются, и получаются довольно доступные издания, посредством которых в том числе распространяются сюжеты, связанные с «пляской смерти». Таким образом «пляски» входят в огромное количество позднесредневековых пространств: светских (дворцы и частные дома) и церковных (внутреннее убранство храмов и галереи кладбищ).

Берам (Хорватия), 1474 г.

Берам (Хорватия), 1474 г.

ПАРАДОКСЫ МАКАБРА

Идея, которая лежит в основе «пляски смерти» и благодаря которой она была так важна и эффективна как послание, — это идея парадоксального совмещения равенства и иерархии.

Что это означает? Главная мысль, которую проводит как сам визуальный ряд, так и текст, который зачастую его сопровождает, — это то, что никто не может избежать смерти. Кем бы он ни был, насколько бы он ни был богат, силен, славен, сколько бы побед — если это светский правитель — он ни одержал на поле боя, сколько бы сундуков золота он ни скопил — он умрет! И эта смерть приходит тогда, когда ты, то есть одна из тех маленьких фигурок, которая пляшет вместе с мертвецами, к этому не готов. Смерть внезапна. Смерть — твой враг. Смерть — насильник.

Это послание равенства, эгалитаризма, напоминающее светским и церковным властителям, что они такие же простые смертные, как нищие крестьяне, является одновременно иерархическим, потому что оно выстраивает общество в жесткую, варьирующуюся от одной «пляски» к другой сословную схему. Число пляшущих пар варьируется: иногда их 20, иногда 30, иногда — 50 (насколько я помню, самые большие «пляски» насчитывают около 60 пар), но эти пары всегда выстраиваются иерархически сверху вниз, от Пап, императоров, королей, кардиналов, архиепископов к самым бедным и бесправным.

Копия «пляски смерти» из Базеля (ок. 1440): 60 метров, 39 пар.

Копия «пляски смерти» из Базеля (ок. 1440): 60 метров, 39 пар.

Данное изображение — это копия большой фрески из Базеля, созданной около 1440 года, длиной 60 метров, где друг за другом плясало 39 пар живых и мертвецов. Представьте только масштаб потенциального воздействия этих образов!

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

А это пример из раскрашенного гравированного издания: вверху Смерть и ребенок с печально поникшим взглядом, внизу Смерть и Папа Римский — гораздо более торжественный, но тоже не очень довольный.

СМЕРТЬ КАК НАСИЛЬНИК И УБИЙЦА

Как уже было сказано, формат взаимодействия между человеком-«жертвой» и мертвецом-«агрессором» может быть самым разным. Это варьирование довольно значимо. Сюжет, который мы видим на гравюре начала XVI века — это уже не пляска смерти, это одна из многочисленных вариаций сюжета memento mori («помни о смерти»), когда Смерть уже не хватает живого и не пляшет с ним, а появляется у него за спиной.

Даниэль Хопфер. Женщина, служанка и смерть, ок. 1500-1510 г.

Даниэль Хопфер. Женщина, служанка и смерть, ок. 1500-1510 г.

Кто-то, стоящий за спиной, поднимает символический череп и песочные часы — это ещё один символ смерти, утекающего времени. Этот образ стоящего за спиной и не видимого тобой — чрезвычайно распространенный не только в европейском Средневековье ход, символизирующий внезапность. Вор или, что ещё неприятнее, убийца обрушивается на тебя из-за спины — это распространенный образ неумолимой смерти. На некоторых изображениях, когда мы видим грешника, которым верховодит дьявол, последний также стоит у него за спиной — таким образом, дьявол-кукловод выступает как компаньон и товарищ смерти.

Вот примеры сюжетов, где Смерть — уже не танцор, не грабитель, подкравшийся в темном переулке, а именно насильник, враг. 

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Это гравюра знаменитого художника XVI столетия Ганса Гольбейна, создавшего свою версию «пляски смерти», где мертвецы насильно уводят, хватают за руки своих жертв.

 Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

На этой миниатюре Смерть поражает свою жертву оружием, что служит метафорой её непреодолимой силы. Оружие тут самое разное: стрелы, копья, в более привычной и современной нам иконографии — коса, которую очень активно изображали в итальянском искусстве.

СИМВОЛИЗМ ЗЕРКАЛА

Зеркало — это чрезвычайно значимая деталь, прекрасно демонстрирующий одну из важнейших функций макабрических образов. В качестве примера рассмотрим две маленькие сценки, гравированные копии с большой «пляски смерти».

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Сверху мы видим женщину, которую смерть пытается увлечь в танец. Женщина держит зеркало, в котором вроде бы должна отражаться она сама, но отражается мертвец, который стоит сзади — Смерть. То есть смотря на себя (и это одно из главных посланий, суть memento mori), ты должен видеть не себя нынешнего, а того, в кого ты превратишься — и именно тогда ты не согрешишь.

Снизу проводится примерно та же идея, но воплощается она с помощью несколько другой мизансцены. Здесь уже Смерть подставляет зеркало, и мы снова видим, что дама, смотрящаяся в зеркало, видит не себя, а череп, и этот череп — точно такой же, что и у скелета, который ей это зеркало подставляет.

Идея зеркала, отражения, того, что я — это мертвец, а мертвец — это я, и в это сходство нужно вглядеться, проходит через очень распространенный, хотя не столь широко известный, как «пляска смерти», позднесредневековый визуальный и текстуальный сюжет — легенду о трех мертвецах и трех живых. С XIII по XVI вв. от Южной Европы, Италии и вплоть до католического Севера, северных земель Германии мы найдем огромное количество изображений этой истории.

Молитвенник Бонны Люксембургской, герцогини Нормандии, ок. 1349 г.

Молитвенник Бонны Люксембургской, герцогини Нормандии, ок. 1349 г.

Если свести её, несмотря на все разнообразные варианты, к базовой схеме, то она выглядит следующим образом. Есть две группы из трех персонажей. Первая — это живые люди (молодые или неопределенного возраста, знатные или неизвестного социального происхождения), которые в разных контекстах (на охоте, на кладбище и т.п.) сталкиваются с тремя покойниками. В визуальной традиции эти покойники тоже предстают совершенно по-разному: в виде трех скелетов, голых или затянутых в саваны, в виде разлагающихся трупов — это в действительности неважно. Важно то, что три мертвеца обращаются к троим юношам с очень кратким посланием: «Вы (т.е. юноши) — то, чем мы были (т.е. мы, скелеты, когда-то были точно такими же юношами), мы (т.е. скелеты) — то, чем вы станете». Вывод: memento mori. Символ, с помощью которого проводится идея memento mori, — зеркало, отражение, которое должны увидеть юноши, взглянув на трех мертвецов.

ПОВСЕДНЕВНОСТЬ СМЕРТИ

Когда я говорю о том, что «пляски смерти» изображаются не только, но преимущественно на кладбище, нужно понимать, что такое позднесредневековое кладбище. Это не какое-то удаленное на окраину города тихое, печальное пространство, куда время от времени, в зависимости от дат поминовения усопших, приходят родственники. Это не типичное английское или американское протестантское кладбище, где мы видим аккуратный, ровный газон, похожие друг на друга ряды лаконичных каменных плит, тишину и умиротворение… Средневековые кладбища, по крайней мере, огромная их часть, насколько мы себе их представляем (их сохранилось крайне мало) — это пространство не только смерти, но и жизни — как ни странно это звучит.

Это важное социальное пространство, где не только хоронят умерших и приходят на их могилы, чтобы помянуть их, помолиться о них, поставить памятник, перезахоронить и т.д. Это пространство, где торгуют, где много мелких лавочек, где устраиваются ярмарки. Это пространство, где жители города взаимодействуют с властями (яркий пример — несохранившееся кладбище Невинно Убиенных в Париже). Например, там зачитывают указы, отправляют правосудие. Это пространство, где устраиваются праздники, где гуляют, где занимаются множеством самых разных повседневных вещей.

Париж. Кладбище Невинноубиенных (Saints-Innocents).

Париж. Кладбище Невинноубиенных (Saints-Innocents).

Для того чтобы почувствовать это на примере не столь далеком, как позднесредневековые европейские города, можно посмотреть замечательный фильм Вима Вендерса и Жулиану Сальгадо о бразильском фотографе Себастьяне Сальгадо «Соль земли», вышедший в 2014 году. В фильме есть эпизод, снятый режиссером еще в 80-е годы в бразильской провинции Жуазейру-ду-Норти. В чрезвычайно бедном, даже нищем городке есть магазин-контора по аренде гробов. Дело в том, что местные жители не могут себе позволить купить индивидуальный гроб по меркам покойника, чтобы похоронить его вместе с ним. Гроб берут в аренду, используют для поминовения, несут в нем покойного на кладбище, а после похорон возвращают арендаторам.

В данном случае важна не сама идея того, что гробы можно арендовать, а то, как в этом эпизоде выглядит магазин-контора по аренде. Это в буквальном смысле магазин, эдакое бразильское сельпо 80-х годов, с полками, заполненными нехитрой снедью, гроздьями бананов. Тут же висят точно такие же полки, уставленные гробами, которые сдаются в аренду. Эта привычная, нормальная, не шокирующая, не маргинальная близость повседневности и смерти помогает почувствовать суть позднесредневекового макабра.

Другой пример из другого времени, который тоже может послужить возможной аналогией. Это кадры из документального фильма «Да здравствует Мексика!», который начал снимать в Мексике, но по разным причинам не завершил режиссер Сергей Эйзенштейн (этот фильм был закончен уже в конце 70-х, спустя три десятилетия после его смерти). В этой ленте есть и художественные, и документальные эпизоды. Один из таких документальных эпизодов — это съемки на праздновании Дня Мертвых, в котором соединяются католические традиции, пришедшие в Латинскую Америку еще из средневековой Европы вместе с конкистой, и традиции местные, доколумбовые, докатолические. То есть этот праздник во многом синкретический, хотя и на католическом фундаменте.

Среди ритуалов, из которых состоит День Мертвых в Мексике как в 30-е годы, так и сегодня, — посещение кладбищ, застолье на могиле умерших родственников, а после — карнавал, где главный элемент — кости и черепа, обыгрывающиеся самым различным образом.

Сергей Эйзенштейн. Да здравствует Мексика. 1931-1932 г. Кадр из фильма.

Сергей Эйзенштейн. Да здравствует Мексика. 1931-1932 г. Кадр из фильма.

Сергей Эйзенштейн. Да здравствует Мексика. 1931-1932 г. Кадр из фильма.

Сергей Эйзенштейн. Да здравствует Мексика. 1931-1932 г. Кадр из фильма.

Сергей Эйзенштейн. Да здравствует Мексика. 1931-1932 г.  Кадр из фильма.

Сергей Эйзенштейн. Да здравствует Мексика. 1931-1932 г. Кадр из фильма.

Вот ребенок поедает сахарный череп с крестом. А здесь мужчины зажигательно танцуют «пляску смерти» на фоне стоящего на ярмарке колеса обозрения. Тут — мальчик с куколкой на веревочках: когда мальчик дергает за ниточки, скелет словно оживает. Этот праздник тоже демонстрирует идущее из Средневековья представление о том, что череп есть нечто привычное и одновременно это орудие memento mori, а сама смерть — нечто одновременно и страшное, и прирученное.

Таким образом, кладбища вообще и могилы в частности — это зеркало. Идея зеркала прослеживается и в средневековых текстах. Скажем, одна из латинских поэм XII века развивает тему, восходящую ещё к Античности, под названием Ubi sunt — «Где они?» Идея проста: где слава, мощь, богатство умерших? Нигде! Сгинули. Вот строчки из этой поэмы: «Пойди на кладбище и взгляни на них (т.е. на тех великих покойников — примеч. автора). Они теперь всего лишь прах и черви, плоть их сгнила».

ВЕЛИЧИЕ И САМОУМАЛЕНИЕ ПОСЛАНИЯ СРЕДНЕВЕКОВЫХ НАДГРОБИЙ

Теперь я предлагаю посмотреть не на кладбища в целом, а на то, как был организован не типичный, но чрезвычайно значимый для истории макабра тип позднесредневековых надгробий, который принято называть словом transi, происходящим от латинского глагола transire, то есть «перейти за», «умереть».

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Эти надгробия не так многочисленны. Это не значит, что каждый знатный и богатый умерший позднего Средневековья распоряжался ставить подобного рода надгробие на своей могиле. Это довольно редкая вещь. По разным данным, найдено около 300-400 подобных надгробий за довольно большой период с XIV по XVIII столетие. Но хотя их не так много, они показательны. Это могилы, где фигура умершего — или обобщенная, или пугающе индивидуализированная — предстает как смрадный труп. Важно понимать отличие этого изображения от «пляски смерти». «Пляска смерти» — это благочестивый, но анонимный сюжет, предназначенный, в первую очередь, для зрителя. А надгробие, на котором умерший, сам заказавший себе эту могилу еще при жизни, предстает в виде смрадного трупа или скелета — это отражение его пожеланий относительно самого себя.

Такие могилы — это одновременно демонстрация собственного смирения; чрезвычайно важно, что речь идет не о бедняках, паломниках, крестьянах или ремесленниках. Надгробия такого рода элитарные: это надгробия кардиналов, королей, пап, епископов, знатных вельмож и т.д, и выражают они идею тщеты земного величия, причем не обобщенного, а моего, личного. Но при этом, что важно, это отрицаемое величие столь же тщательно демонстрируется. Эти две идеи совершенно друг друга не отрицают. Как это происходит?

Сначала взглянем на отрицание. Вот пример не показательный, поскольку он уникальный, но яркий пример такого надгробия-transi.

Надгробие Франсуа I де ла Сарра, 1380-1400 гг.

Надгробие Франсуа I де ла Сарра, 1380-1400 гг.

Это самый конец XIV столетия, маленький городок недалеко от Лозанны в Швейцарии и некий местный владетель Франсуа де ла Сарра. Его труп с молитвенно сложенными на груди руками весь покрыт червями и змеями, а на его лице, там, где должны быть глаза и рот, и в паху изображено по паре жаб. Почему выбраны эти три части тела? Как легко догадаться, это источники и орудия греха.

Эту сцену можно трактовать двояко. С одной стороны, ее можно воспринимать как визуализацию невидимого, то есть того, что происходит в могиле после погребения покойника. Ясно, что жабы — это некоторое преувеличение, но сама идея разложения тут, безусловно, присутствует. С другой стороны, в этой иконографии физическое разложение отсылает к идее разложения духовного, которое происходит через грех и которое вовсе не обязательно выражается в том, что материальную плоть пожирают змеи и жабы.

А вот знаменитая фигура с фасада Страсбургского собора, так называемый «Искуситель».

Искуситель. Страсбургский собор, ок. 1280-1300 гг.

Искуситель. Страсбургский собор, ок. 1280-1300 гг.

Мы видим прекрасного юношу, обращенного к неразумным девам из новозаветной притчи, держащего яблоко. Его облик кардинально меняется в зависимости от угла зрения: если мы заглянем к нему за спину, то увидим, что она покрыта змеями, жабами, и сам он — дьявол. Двойственный, двуличный, обманывающий, маскирующийся. Недаром яблоко, которое он держит, символизирует искушение (вспомним книгу Бытия). В данном случае змеи и жабы являются знаком не физического, а именно духовного разложения.

Посмотрим ещё несколько фрагментов. Сверху изображен кардинал де Лагранж из Авиньона, снизу — архиепископ Кентерберийский Генри Чичел.

Кардинал де Лагранж. Авиньон, 1402 г.

Кардинал де Лагранж. Авиньон, 1402 г.

Архиепископ Генри Чичел. Кентербери, 1424 г.

Архиепископ Генри Чичел. Кентербери, 1424 г.

Кардинал обращается к тому, кто пришёл к нему, с посланием, написанным на свитке: «Несчастный, оставь гордыню. Ты всего лишь прах и вскоре, подобно мне, станешь  зловонным трупом и кормом для червей».

Могила здесь служит напоминанием, а надпись — знаком смирения. Как я уже отмечал, это смирение, которое вроде бы отрицает самовозвеличивание, но отрицает не полностью и на самом деле очень хорошо с ним сочетается. Часто эти могилы двухуровневые, как мы видим на надгробии одного знатного английского джентльмена XV столетия.

Надгробие Джона Фитцалана, 17-го графа Эренделского, ок. 1435 г.

Надгробие Джона Фитцалана, 17-го графа Эренделского, ок. 1435 г.

Мы видим сооружение, на нижнем этаже которого между колонками лежит смрадный труп, а сверху — тот же самый умерший, но со всеми знаками своего достоинства. Джон Фитцалан, 17-й граф Эрендельский, изображен в рыцарских доспехах, в шлеме, с молитвенно сложенными руками.

Внизу мы видим ничтожество физической плоти, подверженной разложению, самоумаление, а наверху — то, что можно назвать вторым символическим телом умершего, выражающим его статус или его персону, устремлённую в надежде на будущее воскресение, молящуюся о спасении. Внизу — триумф смерти, а наверху — в каком-то смысле триумф над смертью.

Есть ещё один пример такого рода: это знаменитая базилика Сен-Дени под Парижем, место упокоения французских королей.

Надгробие Людовика XII и Анны Бретонской. Базилика Сен-Дени, 1535 г.

Надгробие Людовика XII и Анны Бретонской. Базилика Сен-Дени, 1535 г.

Надгробие Людовика XII и Анны Бретонской. Базилика Сен-Дени, 1535 г.

Надгробие Людовика XII и Анны Бретонской. Базилика Сен-Дени, 1535 г.

Мы видим в ней надгробие короля Людовика XII и его жены Анны Бретонской (1535 г.). Это надгробие представляет из себя не просто двухуровневый домик, а практически триумфальную арку, исполненную уже практически в ренессансном духе. Внизу мы видим недавно умерших и уже окостеневших супругов пока без явных признаков разложения, а сверху — их же, но уже стоящих на коленях в молитвенной позе и обращающихся к своему Творцу. И вновь мы видим идею «смирения-триумфа».

ТОРЖЕСТВО МАКАБРА В ЭПОХУ ЭПИДЕМИЙ ЧУМЫ

Идея триумфа смерти часто появляется и в других сюжетах. Смерть в них предстает в самом разном обличье — это вездесущий скелет с косой или разлагающийся труп, который обрушивается не на конкретного умершего, а на толпы, города и царства. Либо смерть восседает верхом на катафалке, который является одновременно и триумфальной колесницей (здесь прослеживается римская идея о триумфе императора-победителя, въезжающего в город).

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Тощие кони, которые впряжены в эту колесницу, попирают своих жертв копытами, а колесница давит колёсами их тела. Идея смерти как оружия массового поражения во многом связана с опытом массовой смерти во время эпидемий чумы. Любопытно, что эпоха, когда в европейском искусстве, прежде всего визуальном, торжествует тема макабра в самых разных его формах, хронологически почти совпадает со временем, когда Западную и Южную Европу постоянно посещают всё новые и новые волны чумы, «чёрной смерти».

Первая волна эпидемии, самая масштабная и оставившая самое неизгладимое впечатление, пришла в Европу в 1347 году, в 1348 охватила всю Южную Италию и распространилась дальше на север. По разным подсчётам, во многих частях Европы, прежде всего, в городах, где плотность населения была достаточно высокой, умерла четверть населения, от 25 до 40 % живших на тот момент людей. Примерно в это же время, в середине XIV столетия, макабр из эпизодического сюжета становится повсеместной модой. Естественно, что эта параллель не случайна.

С одной стороны, макабр — это отражение чудовищного, травмирующего и шокирующего опыта смерти, которая поражает всех без разбора. Конечно, идея равенства перед смертью тут тоже присутствует: все мы умрем, кто бы ни были. Но одновременно разные эпохи эту идею равенства переживают совершенно по-разному, не всегда выпячивая её так рельефно и назойливо, как Позднее Средневековье. Чума делает это равенство зримым и не оставляет в нём никакого сомнения.

С другой стороны, речь идёт не только об отражении пережитого чувства травмы («мы пережили травму — мы эту травму демонстрируем»). Речь идет о том, что образы макабра одновременно являются стремлением заклясть, остановить, защититься от этого ужаса, этой эпидемии. Каким образом? Вокруг чумы, как вокруг многих других болезней, возникает медицинский дискурс, который объясняет, как эпидемия начинается или распространяется, иногда ищет виновных в ней — прокажённых, иудеев, бродяг, разносящих чумные яды. Но в целом присутствует убеждение, что чума — это кара Господня, а кара Господня посылается тем, кто грешен, это коллективное наказание. Чтобы остановить такое коллективное наказание, посланное тем, кто его заслужил своими грехами, нужно стать менее грешным, а чтобы стать менее грешным — нужно покаяться, то есть нужно массовое покаяние и обращение. А напоминанием об этой массовой греховности и призывом к массовому покаянию и обращению, среди прочих сюжетов, является макабр.

Вот ещё одна версия триумфа смерти, без колесницы, без быков или ассоциаций с античностью — это смерть-повелительница, стоящая в короне на могиле, в которой лежит повергнутый ею Папа Римский.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Слева или справа от Смерти находится её подручные — скелеты, вооружённые луком и стрелами, с одной стороны, и аркебузой, с другой. Это очень любопытно. Нужно понимать, что аркебуза — это в эту эпоху нечто чрезвычайно новое, особенно в сравнении с традиционной церковной росписью: её появление в данном контексте можно сравнить с тем, как если бы дьявола — персонажа в высшей степени неприятного — изобразили бы как байкера на мотоцикле. То есть, аркебуза врывается в пространство общепринятых аллегорий и становится явным знаком современности.

МАКАБР В ПРОСТРАНСТВЕ ЧАСТНОЙ ЖИЗНИ

Если задаться вопросом, где тогдашний житель Позднего Средневековья, будь он французом, англичанином, жителем Аугсбурга или Флоренции, мог встретиться с макабрическими образами, то выясняется, что эти образы были доступны не только в общественном, но и частном пространстве. Существует макабр для домашнего чтения: например, в гравированных книгах, предназначенных для более состоятельной публики рукописных или содержавших роскошные миниатюры молитвенниках, часословах.

Розарий — католические чётки из бусин, соответствующие разным молитвам, тоже мог быть украшен макабром. Вот одна из его версий, созданная в начале XVI века в Германии.

Розарий. Германия, 1520-1525 гг.

Розарий. Германия, 1520-1525 гг.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

В нём хорошо показана уже упоминавшаяся идея двойственности — представление человека одновременно живым и умершим. Здесь эта идея выражена с помощью голов, разделённых надвое: с одной стороны находится череп, с другой — ещё живое лицо. Другой объект подобного рода, в отличие от розария не имеющий религиозно-утилитарного значения, а предназначенный исключительно для созерцания — это прозрачный гробик, внутреннее содержание которого (не до конца разложившийся скелет, поедаемый червями) выставлено для обозрения.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего СредневековьяС XIV–XV столетия вплоть до раннего Нового времени можно найти огромное количество такого рода объектов на тему memento mori: гравюр, рисунков, чёток, изображений на мебели.

ЗАЧЕМ СМОТРЕТЬ НА СТРАДАНИЯ?

Когда мы говорим о макабре и его функциях, нужно понимать, что все эти образы memento mori существуют не изолированно: изображается смерть и только смерть, сплошные скелеты и черепа. Нет, они существует в контексте религиозного искусства того времени, которое изображает не только мертвые тела простых смертных и сильных мира сего, но и тела «священные», принадлежавшие святым. Между иконографией Христа, святых и макабром есть явные и значимые по смыслу пересечения.

Высокий градус визуального насилия — это важная черта всей позднесредневековой европейской иконографии. Это насилие нужно для того, чтобы через созерцание страданий Христа, Богоматери и святых прийти к состраданию, а страдание и сострадание — это путь к покаянию, очищению и спасению. Позднесредневековая иконография активно делает ударение на боли, страдании, смерти, крови сакральных персонажей. Это всевозможные изображения тел мучеников — распиленных, сожжённых или расчленённых.

Муки святого Лаврентия

Муки святого Лаврентия

Созерцание этих сцен важно как духовное упражнение; это вовсе не искусство ради искусства, не только и не столько демонстрация художниками своего мастерства. Это не картины, чья цель — услаждать взор зрителей в музеях или домах, а скорее утилитарные предметы, предназначенные для духовного созерцания, молитвы. Они орудия спасения. Эволюция иконографии к патетике, к реалистичному, экспрессионистскому изображению боли и смерти хорошо заметна при сравнении двух скульптурных распятий: испанского распятия второй половины XII столетия и немецкого распятия начала XIV века из церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кёльне.

Распятие. Кастилия-Леон, 1150-1200 гг.

Распятие. Кастилия-Леон, 1150-1200 гг.

На испанском распятии XII века, как и на образцах более раннего времени, мы видим распятого Христа, который предстает как царь. Хотя он и пригвожден ко кресту, здесь нет никаких следов боли, пытки и страдания. Это торжествующий Христос в короне, смотрящий на нас с открытыми глазами, живой, победитель смерти. Своей смертной мукой он победил смерть и дал всем людям надежду на спасение.

 Распятие из церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне, 1304 г.


Распятие из церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кельне, 1304 г.

Распятие из Кёльна представляет нам совершенно другой образ Христа. Мы видим его изувеченное тело со втянутым животом, выступающими рёбрами и искажённым муками лицом. Это распятие полихромное, то есть раскрашенное, здесь используется много красного цвета, чтобы изобразить стекающую кровь. Это Христос мертвый, на его теле запечатлены следы бесконечного страдания. Этот контраст между двумя распятиями очень важен.

Такого рода сюжетов очень много. Помимо распятия Христа это, конечно, Пьета — образ страданий Богоматери, держащей на коленях Сына. Одно из самых ранних и самых известных решений этого сюжета — это немецкая «Пьета Роттген» начала XIV столетия.

Pietà Röttgen, ок. 1300-1350 гг.

Pietà Röttgen, ок. 1300-1350 гг.

Тело Христа, если поднять его на распятие, очень напоминает то, которое мы видели на скульптурном распятии из Кёльна. Эффект, который подобные изображения должны вызвать — самоидентификация со страданиями Христа и медленная, подробная молитвенная медитация, воспоминание этих страданий — называются в мистических текстах того времени “affectum devotionis” («аффект благочестия»).

Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос во гробе, 1521 г.

Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос во гробе, 1521 г.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Нам сейчас не совсем ясно предназначение картины Ганса Гольбейна Младшего «Мёртвый Христос во гробе» (1521 г.) — должна ли она была быть частью алтаря или нет. Но мы можем оценить её масштаб: длина картины намного больше длины человеческого тела и равняется 200 см. Это означает, что человек, молящийся перед этой картиной, может рассмотреть все детали мёртвого тела Христа, уже отчасти подёрнутого признаками разложения, разглядеть почерневшую руку с кровавой раной. Эта детализация страдания и разложения объединяет подобные молитвенные образы с образами макабра.

Круг Альберта Боутса,  рубеж XV-XVI вв.

Круг Альберта Боутса,
рубеж XV-XVI вв.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Христос на картине одного из учеников нидерландского художника Альберта Боутса (рубеж XV–XVI вв.) жив, поскольку его глаза открыты, но и одновременно мёртв, ибо он снят после распятия. На его лице кровоподтёки и следы от слёз, и у нас появляется ощущение, что он плачет; его глаза красного цвета, а тело мертвенно бледно.

ПОМНИ О СМЕРТИ …ИЛИ БЕРИ ОТ ЖИЗНИ ВСЁ?

Послание макабра, которое он должен был доносить до средневекового зрителя, с одной стороны, нам ясно: это memento mori. Его задача — постоянное напоминание о смерти, призыв всегда помнить о ней. Один из историков  охарактеризовал макабр как внутренний «крестовый поход» позднесредневековой церкви против обмирщения, против погибельной привязанности городской цивилизации к мирским благам, против купцов и стяжания, против зарождающихся капиталистических отношений, против греха алчности.

Макабр и этот назойливый дискурс memento mori являются посланиями, вышедшими из стен монастырей, и рассказывают о плоти как об орудии греха, о её разложении, о бренности. В эпоху Позднего Средневековья эти изначально монастырские сюжеты переходят в публичное пространство, становятся достоянием общественности и находят воплощение в монументальных фресках, гравюрах, книгах и, главное, массовых проповедях, которые произносились членами различных католических орденов (францисканцев, доминиканцев и др.). Памятование о смерти и презрение к мирской суете всеми возможными инструментами внедряются в сознание общества, для того чтобы обратить белое духовенство и мирян к пути спасения.

С другой стороны, послание макабра полно неопределённости, двойственности.

Один из симптомов двойственности макабра, появляющийся не сразу, а по мере развития этого сюжета — это его последовательная секуляризация, «обмирщение» (если этот термин здесь уместен). В Италии, Франции, Германии появляется все больше сюжетов, где церковный, благочестивый смысл макабра, связанный не только с участью тела, но и с более важным — участью души, выхолащивается или не появляется вовсе. Как скажем, на знаменитой картине Питера Брейгеля-старшего «Триумф смерти», написанной в 1562 году.

Питер Брейгель Старший. Триумф смерти. 1562 г.

Питер Брейгель Старший. Триумф смерти. 1562 г.

Это своего рода синтез всех макабрических сюжетов, какие можно только вообразить. Здесь есть и мертвецы, которые охотятся за живыми, и мертвецы, убивающие самыми разными орудиями, и сцены тщетности земных удовольствий, и идея равенства и бессилия сильных мира сего перед смертью, и апокалиптический конь, на котором восседает четвёртый всадник Апокалипсиса — сама смерть или её подручный. Здесь есть всё, что связано со смертью тела, но ничего не говорится о гибели или спасении души (это, конечно, не означает, что Брейгель все это отрицал, скорее, это вопрос для размышления). Здесь есть мертвецы, но нет демонов, хотя присутствие демонов, дьявола, подкрадывающихся к умершему на других макабрических изображениях, — это больше, чем просто напоминание о смерти, это напоминание о существовании ада и необходимости спасения души. Но на картине Брейгеля-старшего, по крайней мере на поверхностном уровне, мы этого не видим.

Такого рода изображений достаточно много. Это не означает, что за этим стояли подрывные, антицерковные настроения, отрицающие посмертную участь человека, но, действительно, в этих изображениях послание о спасении выносится за скобки, отходит на второй план. То, что тема спасения вдруг становится второстепенной, заставляет нас задуматься о том, какое главное послание вычитывали на этих изображениях тогдашние зрители.

Макабр говорит о том, что смерть отвратительна, и призывает о ней неустанно помнить. Хотя нам трудно об этом судить, но можно предположить, что  средневековый человек боялся смерти. В то же время многие историки макабра считают, что его образы свидетельствуют не столько о страхе перед смертью, сколько о привязанности к жизни, о том, насколько жизнь с её простыми удовольствиями оказывается ценна в городской, все более обмирщающейся, несмотря на постоянные проповеди духовенства, среде.

Жизнь и ее блага становятся как никогда ценными, когда Европа переживает опыт чумы, когда скоропостижно умирает четверть населения, когда внезапно в жизни людей происходит масштабный разрыв родственных или социальных отношений. Чума — это шок, и оттого земные блага становятся более ценными, чем раньше. Чем более ценными они кажутся, тем отвратительнее выглядит смерть, и многие историки считают, что именно по этой причине, а не оттого, что все массово стали презирать мир и превратились в аскетов, появляется всё изобилие макабра. Хотя этот вопрос остается довольно сложным и дискуссионным.

«ВЫГОРАНИЕ» МАКАБРА

Последний момент, на котором я хочу остановиться, связан не только с потенциальным обмирщением или выхолащиванием сюжетов макабра, а с его «выгоранием». Закономерно, что даже самое эффективное послание, будь то изображение растерзанного, изувеченного и распиленного святого, разлагающегося тела, пожираемого червями, или, если вернуться в современность, постоянное появляющееся в новостях изображение жертв терактов, неизбежно вызывает привыкание. Любое насилие, повторяющееся вновь и вновь, каким бы шокирующим, пугающим или отвратительным оно ни было, неизбежно приедается, а его образы «выгорают» и становятся менее эффективными или неэффективными вовсе.

Что такое «макабр»? Одержимость смертью в культуре Позднего Средневековья

Сохраняли ли образы макабра эффективность своего послания («memento mori») на всем протяжении Позднего Средневековья? Это ещё один важный вопрос, на который нет однозначного ответа. Граница между эффективностью и неэффективностью образа зыбка, и у нас нет источников, по которым можно было бы достоверно об этом судить. Но сам этот вопрос имеет смысл. Как было показано, изображения смерти или ада в ту эпоху становятся чрезвычайно многочисленными, разнообразными и натуралистичными. Учитывая их распространенность и доступность, можно заключить, что, возможно, они тоже «выгорали». Когда человек, заходя в свой приходской храм, из года в год видит одну и ту же фреску с изображением Страшного Суда  — пусть даже мучения грешников на ней расписаны самым устрашающим и натуралистичным образом, и пусть человек идентифицировал себя с этими грешниками, помня о совершенных грехах — то, вероятно, даже самые совестливые верующие перестают впечатляться изображёнными мучениями и ужасом. То же самое, очевидно, происходило и с макабром, но когда и как его образы окончательно «выгорели» для его зрителей, остаётся сложным вопросом.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.
При републикации материалов сайта «Тезис. Гуманитарные дискуссии» прямая активная ссылка на исходный текст материала обязательна.

Похожие записи

« »