Постимпрессионисты. Поль Сезанн

Постимпрессионисты. Поль Сезанн

Июл 3 • Темы неделиКомментариев нет

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (1 votes, average: 5,00 out of 5)

В ГМИИ им. А.С. Пушкина находится одна из самых богатых коллекций картин художников-постимпрессионистов, настоящих шедевров живописи, жемчужин музейного собрания. ТЕЗИС.ру попросил рассказать о постимпрессионизме как направлении живописи и собрании в Пушкинском сотрудника музея, лектора-искусствоведа Яну Певень.

Постимпрессионисты. Поль СезаннИМПРЕССИОНИЗМ И ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ: В ЧЕМ РАЗЛИЧИЯ?

Нужно сказать, что импрессионизм — это всё-таки художественное, стилевое течение, представители которого выступили единой группой. Несмотря на то что их состав во время выставок постоянно менялся, тем не менее, костяк течения составили такие известные художники, как Клод Моне, Альфред Сислей, Камиль Писсарро, Пьер Огюст Ренуар, Берта Моризо, Гюстав Кайботт. Во многом самому слову «импрессионизм» и их художественному методу противостоял Эдгар Дега, но, тем не менее, он был одним из организаторов и участников всех выставок импрессионистов, кроме одной, и внёс в них значимый финансовый вклад.

Как бы то ни было, творчество импрессионистов объединяют следующие черты: во-первых, они устраняют какой-либо исторический, мифологический, аллегорический или литературный сюжет, стремясь сделать свою картину фрагментом, выхваченным из окружающего мира. Более того, для них важно передать свои непосредственные впечатления, запечатлеть мир в какой-то конкретный момент, причём не в остановленном времени, а наоборот, в его течении. В связи с этим импрессионисты, во-первых, уменьшают размеры своих картин. То, что раньше было всего лишь эскизом, этюдом, теперь становится самостоятельным законченным произведением — во всяком случае, импрессионисты мыслят его именно как законченное. Они предлагают последовательную программу пленэрной живописи: для них было очень важно, чтобы произведение было исполнено с натуры и, соответственно, максимально быстро — чтобы передать в данный конкретный момент эффект непосредственного освещения, которое меняет цвет предметов. Именно поэтому они стремились работать над всей картиной целиком, а не над какими-то отдельными ее планами. Это стремление передать движение листвы, тень пробегающих облаков по небу заставляло отказываться от чёткого контура, чёткой линии, и художники стали писать мазками открытого чистого цвета, не смешивая их на палитре, а нанося сразу на холст. Это были основные черты их творческого художественного метода.

Слово «постимпрессионизм» было предложено не для обозначения какой-то группы художников или какого-то течения, а для обозначения периода в 15-20 лет, который наступает с 1886 года (года последней выставки импрессионистов) до начала XX-ого века, до появления авангардных течений, например фовизма в 1905 году.

К художникам постимпрессионизма относят очень разных мастеров. Можно сказать, что к постимпрессионизму относится и позднее творчество импрессионистов — Клода Моне и Огюста Ренуара, когда импрессионисты уже не выступали общей группой, и когда они во многом отходят от тех принципов, которые сами предлагали. Сюда же можно отнести и неоимпрессионизм, прежде всего творчество таких художников, как Жорж Сёра и Поль Синьяк, и творчество представителей так называемой Понт-Авенской группы, главой которых был Поль Гоген и куда входили Эмиль Бернар, Поль Серюзье, Эмиль Шуффенекёр и другие художники. Далее, это творчество гениальных одиночек, которые не представляли отдельной школы — Поля Сезанна, Винсента ван Гога, Анри Руссо, Анри Тулуз-Лотрека, творчество группы «Наби» (Мориса Дени, Пьера Боннара, Эдуара Вюйара, Феликса Валлоттона).

Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884—1886 гг.

Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гранд-Жатт. 1884—1886 гг.

В целом всех их в постимпрессионизме объединяет то, что большинство в какой-то период прошли увлечение импрессионизмом. Уже в 1886 году звучали фразы о том, что если мир вокруг нас не изменился, то в таком случае изменился способ нашего видения и изображения мира. Будь то сторонники или противники импрессионизма, все художники отталкивались от него — либо вступая в полемику с импрессионистами, либо продолжая их путь, иногда заимствуя какую-то его внешнюю, декоративную часть; в любом случае, не оглядываться на них было невозможно.

Казалось бы, каждое конкретное произведение импрессионистов, взятое само по себе, не является шедевром по сравнению с картинами старых мастеров, но как явление, импрессионизм совершил радикальный переворот, заставив взглянуть на картину иначе, стремясь вернуть ей её первоначальный смысл. Таким образом, импрессионисты дают этому процессу отправную точку, и художники, последовавшие за ними, продолжая их открытия, строят какие-то собственные художественные системы и прокладывают дорогу искусству XX века.

ГЛАВНОЕ В ПОСТИМПРЕССИОНИЗМЕ

Главным критерием для художников-постимпрессионистов станет не отображение, а преображение мира. Многие из них станут обвинять импрессионистов в излишней реалистичности, как бы это странно ни звучало, в том, что те пишут мир таким, какой он есть, в то время как мир следует преображать. Преображали они его совершенно по-разному: иногда вводя туда новые образы, но, прежде всего, конечно, живописными средствами, например, через композицию, которая получалась у импрессионистов совершенно случайной, тогда как в творчестве постимпрессионистов понятие выстроенной композиции снова становится важным.

Художники-постимпрессионисты часто выбирали иные жанры, которые импрессионистов практически не интересовали. Главным жанром для импрессионистов был пейзаж, в котором они могли реализовать все аспекты своего особого видения света, тени. В творчестве художников группы «Наби» начнут появляться интерьеры, у Поля Гогена — скорее символические образы, и он будет ориентироваться не на увиденную реальность, а скорее на образы своего воображения. Даже целые группы художников, как, например, группа «Наби», не имели своей жёсткой программы, общей для всех, и каждый художник мог выбирать то, что больше отвечало его темпераменту. В этом они отчасти следуют за импрессионистами: Камиль Писсарро говорил, что любой художник должен выбирать натуру согласно своему темпераменту, и постимпрессионисты очень часто прибегали если не к умозрительным образам, то во всяком случае не написанным с натуры. Для некоторых художников, например, для Поля Сезанна или Винсента ван Гога, живопись с натуры продолжала оставаться очень важной, но и они ее преображали; для других была более важна проблема композиции и выстраивание произведения, нежели фиксирование случайного момента.

Винсент ван Гог. Портрет г-жи Трабюк. 1889 г.

Винсент ван Гог. Портрет г-жи Трабюк. 1889 г.

Наконец, если для импрессионистов была важна не передача эмоций, а именно передача своего зрительного  восприятия, то для постимпрессионистов было важнее размышление о мире, философское осмысление и чувственное переживание мира.

В коллекции постимпрессионизма, находящейся в ГМИИ им. Пушкина, представлены работы высочайшего уровня, сопоставимые с коллекциями в других музеях мира, а часто и превосходящие последние. И.А. Морозов очень сильно интересовался Сезанном, а С.И. Щукин собрал целую коллекцию Гогена, заполнившую отдельный зал его особняка. Эти работы были совершенным открытием для современников: так, например, если бы будущие художники русского авангарда не посещали дом Щукина в Большом Знаменском переулке и не узнавали об этих новых веяниях в живописи, их творчество, несомненно, было бы несколько иным.

ПОЛЬ СЕЗАНН

Поль Сезанн — это художник, с которого обычно и начинают изучение постимпрессионизма. Он был старше большинства других постимпрессионистов и по возрасту больше относился к поколению импрессионистов. Как почти все постимпрессионисты, он не получил основательного художественного образования. Творчество его, естественно, не было статичным, развивалось: ранние работы имеют скорее романтический характер, полны контрастных соотношений, он часто писал широко, свободно, иногда работая пальцами, накладывая одну краску на другую, из-за чего его картины позже покрылись сеткой кракелюра. В то время на него большое влияние оказали художники голландской школы, Сезанн часто ходил в Лувр и копировал произведения разных художников, в том числе Рубенса, Делакруа, и для него было важно копирование не сюжета, а именно способа его воплощения, цветового, прежде всего. Он старался прийти к пониманию того, как они открытыми мазками и ярким цветом строили свои произведения.

Поль Сезанн. Сцена в интерьере. Около 1861 г.

Поль Сезанн. Сцена в интерьере. Около 1861 г.

Затем Сезанн познакомился с Камилем Писсарро, технике которого он во многом стал подражать: он обратил своё внимание на пейзаж, на работу с натуры, начал писать раздельным мазком. Однако у него сложилось совершенно другое понимание пространства: если импрессионисты пространство скорее развеществляли, делали его практически воздушным, прозрачным, то у Сезанна пространство скорее густое, плотное. У него совершенно особенно строится перспектива: она одновременно и стягивается, и будто выталкивается, прямая и обратная перспективы сочетаются, и образуется скорее сферическая перспектива. Очень многие объекты сводятся к какому-то геометрическому знаку, а не цветовому пятну, как это могло быть у импрессионистов.

Сезанн никогда не был случаен в композиции, для него она была крайне важна. Он говорил про импрессионистов, что это великие художники, но они в его глазах лишили картину своего музейного значения; свою же задачу он видел в том, чтобы это значение картине вернуть. Ему было важно передать рисунок через натуру, и он неслучайно как ориентир выбирает художников-классицистов вроде Никола Пуссена, который придавал огромное значение композиции. Сезанн тоже тщательно строит композицию, разными планами, но его решение этой задачи, конечно, не могло быть таким же, каким оно было за два века до него.

Поль Сезанн. Мужчина, курящий трубку. 1890-1892 гг.

Поль Сезанн. Мужчина, курящий трубку. 1890-1892 гг.

В своих пейзажах Сезанн приходит к сочетанию оттенков голубого, зелёного, охристого цвета, и если контур в его работах появляется не всегда, то эту роль берёт на себя цвет. Вообще, цвет был очень важен для Сезанна. Он говорил о цвете, что это то место, где наш мозг соприкасается с вечностью. Время в его картинах практически остановлено. Если у импрессионистов мы видим рябь на воде, отражения, блики, то у Сезанна, напротив, поверхность реки напоминает зеркало.

Поль Сезанн. Мост над прудом. Около 1898 г.

Поль Сезанн. Мост над прудом. Около 1898 г.

Живопись для Сезанна была не способом создать шедевр, а способом познания мира. Он считал, что помимо переживания картине нужна еще и мысль. Поэтому создать форму цветом было для него крайне важной задачей. Ему были важны не сиюминутные вещи, например, отражения или тени, скользящие по воде, а то, что присуще предмету постоянно, его форма и объём, нечто, не обладающее переменчивостью.

Отчасти поэтому Сезанн так долго работал. Каждый его мазок был результатом размышления, то есть плодом не эмоционального восприятия, а умственного. Картины Сезанна очень сложно датировать, поскольку обычно он не ставил даты и часто переделывал или дописывал их на протяжении нескольких месяцев. Если это касалось портретов, то нужно было большое количество сеансов — обычно десятки сеансов, во время которых Сезанн требовал полнейшей неподвижности. В итоге в его портретах не так ощутимо сходство с моделью, а гораздо больше ощущается застылость маски. Тени, которые появляются на лицах, представляют собой не тени от освещения, а скорее своеобразный способ создания формы.

 

Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин. Около 1888 г.

Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин. Около 1888 г.

В собрании Пушкинского музея есть известная картина Сезанна «Пьеро и Арлекин». Художник Валентин Серов говорил, что, увидев в собрании Щукина эту работу, почувствовал к ней неприязнь, но потом признался, что эти «два болвана», как он их назвал, не идут у него из головы. Для этой картины позировал сын художника Поль и его друг Луи Гийом. Обычно для других художников Пьеро и Арлекин, персонажи итальянской комедии дель арте, выражают собой разницу темпераментов, некое поляризованное действие. Для Сезанна это практически не важно. Поскольку его почти не интересовало изображение города, он показывает своих персонажей не на весёлом карнавале или где-то на улице, а в собственной мастерской, на фоне драпировки, которая часто появлялась в других его работах. По перспективе это изображение кажется внеплановым и как будто показывает фигуры с нескольких точек зрения. Совершенно иначе выстроен цвет: красно-чёрное трико Арлекина выглядит достаточно плоским, в то время как белая одежда Пьеро написана большим количеством цветов — и сиреневым, и голубым, и синим, и пепельным — и выглядит немного застывшей, как будто выписана с какого-то твёрдого материала.

Вообще восприятие Сезанна часто довольно сложно. Лично у меня полное осмысление и принятие Сезанна произошло, пожалуй, только спустя несколько лет после первого знакомства с его картинами. Очень глубокое впечатление на меня произвёл цикл его незаконченных работ. Вообще, многие картины Сезанном не дописывались, а участки холста оставались незакрашенными — это для него являлось необходимостью, чтобы какая-то граница композиции или цвета не оказались разрушены. Но когда смотришь на его работы, которые не закончены на одну треть, видно, насколько тяжёлым был для художника сам процесс. Например, оттенок, который он выбирал вначале, после он мог полностью переменить. Часто Сезанн разбавлял масло до состояния акварели, чтобы находить более тонкие цветовые сочетания.

Его творчество иногда воспринимается как некоторое неумение, часто видно, что он осознанно или неосознанно ошибается в пропорциях, заметны его ошибки в перспективе — это бросается в глаза и вызывает если не неприятие, то непонимание. Но при этом его картины оставляют очень глубокий след, именно в отношении цвета и в побуждении к размышлению. Модильяни, например, постоянно носил с собой небольшую репродукцию картины «Мальчик в красном жилете» и, по словам современников, часто доставал её и целовал, отдавая дань уважения художнику. Матисс, даже когда бедствовал и продавал многие произведения искусства, которые он собирал, более тридцати лет хранил у себя одну из картин Сезанна. Когда он отдавал эту картину в дар Парижскому музею, он говорил, что только в тот момент начал её немного понимать. Так и Серов, который по своему живописному дарованию, по своей технике отстоит очень далеко от Сезанна, тем не менее, не мог не почувствовать мощной силы в его произведениях. Любому художнику было понятно, что это величина.

Поль Сезанн. Пейзаж в Эксе (Гора Святой Виктории). Около 1906 г.

Поль Сезанн. Пейзаж в Эксе (Гора Святой Виктории). Около 1906 г.

Сам Сезанн не мог объяснить точно, чего же он хотел достичь — его слова, которые цитируют современники художника, очень поверхностно объясняют суть его искусства. Но неудивительно, что в мире появляются сезаннисты, в том числе и русские сезаннисты, например, Пётр Кончаловский и объединение «Бубновый валет» — пройти мимо Сезанна было невозможно, в том числе и русскому авангарду.

Но если выставлять рядом Сезанна и кого-то из сезаннистов, часто видно, что последние берут у него какие-то внешние черты, а внутренняя суть картин Сезанна остаётся непонятой ими, может быть, и им самим тоже. Какие-то внешние приёмы Сезанна довольно легко копируются, но передать внутреннее напряжение, которое есть в его картинах, не удаётся. Поэтому у Сезанна — при том, что он сильно повлиял на очень многих художников и на многие течения, — практически нет последователей, которые могли бы с ним сравниться.

Читайте также:

Импрессионисты: живопись, которой можно просто любоваться

Постимпрессионисты. Тулуз-Лотрек, Ван Гог, Гоген

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.
При републикации материалов сайта «Тезис. Гуманитарные дискуссии» прямая активная ссылка на исходный текст материала обязательна.

Похожие записи

« »