Является ли искусством современное искусство?

Является ли искусством современное искусство?

Апр 18 • Популярные темы, Темы неделиКомментарии (6)

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (7 votes, average: 5,00 out of 5)

Можно ли считать современное искусством искусством? Есть ли у него содержательный посыл, или современное искусство — это форма без содержания? Почему картины, которые может нарисовать пятилетний ребенок, стоят сотни тысяч? И самое интересное: куда движется современное искусство?  Своим мнением делятся искусствоведы. 

Павел Алешин, искусствовед, переводчик:

Павел АлешинСразу оговоримся, что мы обсуждаем сферу изобразительного искусства.

Заявленный вопрос сложный, животрепещущий, важный, вызывающий бесконечные споры. Попробую и я высказать свою субъективную точку зрения.

Сложность этого вопроса возникает уже при его формулировке. Перед тем, как ответить на него, нужно уточнить терминологию, поскольку подразумевается, что есть искусство вообще и некое «современное искусство», чем-то от него отличное, то есть, присутствует некое противопоставление.

Если слово «современное» воспринимать в значении «сегодняшнее» (творимое в наше время, сегодня — то есть, речь идет о временной характеристике), то заявленный вопрос, на мой взгляд, отпадает сам собой: при условии, что перед нами настоящее произведение искусства, не имеет значения, когда оно было создано — несколько дней или несколько веков назад.

Таким образом, отвечая на вопрос, под «современным искусством» я буду подразумевать нечто иное, а именно те новые виды и формы творческой деятельности, которые появились в XX веке и продолжают появляться до сих пор — акционизм, перформанс, видео-арт и многие другие художественные практики, отличные от традиционных — от рисования красками или от создания статуй и зданий. При этом стоит заметить, что не все, создаваемое в традиционных техниках, априори является искусством, но это отдельная проблема. Суть заявленного в самом начале вопроса, на самом деле, в том, какова природа искусства вообще, и можно ли рассматривать новые художественные практики в контексте истории изобразительного искусства.

На мой взгляд, — нет. Я не отрицаю их существование (это было бы глупо), не отрицаю их культурную значимость. Это, безусловно, новый феномен культуры, но феномен, для которого нужно создать свою новую терминологию, поскольку в противном случае уравниваются разнородные явления — искусство, и то, что им не является. Искусство подразумевает ограничения, в рамках которых художник может обрести свободу. В новых же практиках нет никаких ограничений, что порождает не свободу, а вседозволенность.

Искусство, на мой взгляд, всегда подразумевает, во-первых, неразрывность формы и содержания, и, во-вторых, что не менее важно, ремесленную составляющую, которая как раз преимущественно отсутствует в новых практиках, где ее наличие —необязательно, а также — неповторимость и уникальность произведения, обусловленная личным умением и индивидуальностью отдельного художника.

Вспомним искусство прошлого. Скажем, Дюрер в своих письмах описывает, что для создания одной картины ему нужно 5 месяцев кропотливой работы, начиная от растирания красок и заканчивая покрытием картины лаком. Леонардо в своих записях говорит о необходимости овладения мастерством, то есть ремесленной составляющей искусства, только после которого возможно настоящее творчество. И даже самые радикальные авангардисты приходили к своим художественным открытиям, овладев ремесленной составляющей своего искусства и изучив традиции прошлого.

Я всегда вспоминаю два натюрморта Матисса из ГМИИ, один из которых написан в характерной индивидуальной манере мастера, второй же — словно классический голландский натюрморт XVII века. Традиция играет важнейшую роль в искусстве. Невозможно создать что-то новое, не зная того, что было раньше. Художник может продолжать традицию, может отвергать ее, но он обязан ее знать.

Процесс размывания понятия искусства в XX веке, и, как следствие, сама необходимость сегодня в термине «современное искусство», связаны тем, что категория качества потеряла свое значение. «Современным художником», по сути, может стать каждый.

Целью «современного искусства» не является создание художественного произведения, для него безразлична внутренняя связь формы и содержания: форма и содержание в них не обуславливают друг друга. В «современном искусстве» акцентируется содержательный аспект и игнорируется значение формы, именно поэтому оно немыслимо без сопровождающего комментария и нуждается в самоутверждении, проявляющемся в акцентировании своей современности.

Зрителю может нравится или не нравится, например, картина Дюрера, он может понимать или не понимать творчество художника, но он не может отрицать его мастерство уже потому, что он не может сделать нечто подобное. Статус же «современного искусства», его признание как искусства утверждается исключительно извне, обществом.

Мария Небольсина, искусствовед, научный сотрудник Московского Музея Современного искусства:

Мария НебольсинаДелая попытку ответить на такой фундаментальный вопрос, сначала хотелось бы озадачить читателя встречным вопросом: «Почему нас не смущают и не пугают такие вещи как современные технологии, современное общество и современный мир, но словосочетание «современное искусство» влечет за собой неодобрение?».

Думаю, что ответ кроется в глубинах специфики взаимоотношений людей с искусством как таковым. Исключая специалистов, знания широкой публики об искусстве чаще всего ограничиваются школьным курсом МХК и истории, а это в большей степени концентрированный экстракт всемирной истории искусства, бегло вводящий обучаемого в курс дела, не фокусируясь на деталях и нюансах эпох, художников и течений. Поэтому наше понимание искусства ограничивается, изученными в школе классическими периодами Возрождения, Классицизма и, в лучшем случае, Модерна.

Эффект узнавания в этом вопросе не менее важен. Войдя в музей изобразительного искусства в любой стране мира, мы первым делом направимся к знакомым нам произведениям, а потом уже, при желании, обратим внимание на остальную часть коллекции, которая в действительности может представлять гораздо большую эстетическую и историческую ценность. Если же кому-то в школе посчастливилось познакомиться с искусством хотя бы первой половины ХХ века, то это отнюдь не значит, что он готов воспринимать и понимать искусство сегодняшнего дня.

Стоит отметить, что сегодня часто встречается термин «актуальное искусство», обозначающий творчество художников 90-х годов ХХ века. Однако этот термин используется исключительно в отечественном искусстве и не имеет аналогов в зарубежной терминологии, соответственно, обозначает не исторический период в истории искусства, а скорее направление в современном искусстве. Данный термин позволяет нам выделить область новаторских визуальных практик в современном искусстве второй половины ХХ века. И именно актуальное искусство вызывает у нас больше всего вопросов и нареканий.

Основное противостояние сегодня возникает при сравнении творчества актуальных художников с работами классических мастеров. На этом противопоставлении зачастую и выстраивается позиция противников современного искусства. Однако мы забываем о том, что искусство каждой эпохи когда-то считалось современным.

Например, импрессионисты, которых мы превозносим сегодня, в своё время подвергались жестокой критике и гонениям, как и актуальные художники сегодня. Ведь наличие у России одного из лучших мировых собраний импрессионистской живописи частично стало результатом именно этого неприятия нового направления в искусстве на родине художников. Скупая работы Клода Моне, Эдуарда Мане, Эдгара Дега и Рене Матисса практически за бесценок, меценаты Сергей Щукин и Иван Морозов обеспечили нас грандиозным наследием, впоследствии возведенным на пьедестал почёта.

Важно понимать, что искусство не может существовать вне контекста времени, то есть, по сути, оно представляет собой зеркало современного ему мира. Нас смущает, что сегодня художники в своём творчестве используют компьютерные технологии, видео и фотографию, но не смущает то, что мы уже не мыслим своего существования без них.

Начало ХХ века с его технологическим рывком поставило перед художниками сложнейшую задачу успевать за временем, отвечать его запросам. Именно поэтому один из основоположников конструктивизма Александр Родченко утверждал, что живопись не способна передать индустриальную поэзию современности, и новую реальность нужно провозглашать новаторскими средствами.

В начале того же ХХ века Марсель Дюшан и дадаисты решили кардинально порвать с традицией классического и изобразительного искусства. Дюшан купил в магазине сантехники фаянсовый писсуар, подписал его своим псевдонимом R.Mutt и выставил в музее. Так было положено начало новому направлению в искусстве «Ready made», суть которого заключалась в извлечении предмета широкого обихода из привычного контекста и помещение его в совершенно иную среду, где он приобретает новые качества и смыслы.

Марсель Дюшан
Так же, как классики в старые времена, современные авторы обращаются к актуальным темам и проблемам, но используют для этого уже новые средства. Группа художников Recycle, например, обращается к теме экологии, используя в своем творчестве переработанный пластик и, создавая инсталляции, обращает внимание зрителя на материальность нашей культуры, массовое потребление — всё то, что останется от нас археологам грядущих поколений. И это далеко не единственный пример использования непривычных материалов в искусстве.

Recycle, Врата

Например, инсталляция «Кожи» (2010 г.) Ирины Наховой, художницы, воспитанной в кругах московского концептуализма и нонконформизма. В процессе её создания была задействована масса новых цифровых технологий и современных материалов. Снимки татуированных мужских и женских тел напечатаны на латексе, который напрямую вызывает тактильные ассоциации с человеческой кожей. Каждая «кожа» из серии сопровождается текстом, содержащим краткую историю выдуманного персонажа, которая, в свою очередь, прочитывается в его татуировках. Стилизованные под сводки новостей «желтой» прессы, эти истории, в совокупности с изображением, сталкивают абстрактную выдумку художницы с реальностью, заставляя нас задуматься о взаимоотношениях современных СМИ и общества.

Другой пример — очень популярная сейчас группа художников «AES+F», активно оперирующая в своём творчестве новейшими цифровыми технологиями, создает работы в жанрах фотографии, видео и видео-инсталляции. Серия фотографий «Action Half-Life» (2005-2007 гг.) демонстрирует нам отредактированные в стиле игровой компьютерной графики фотографии подростков в сюрреалистичном инопланетном пейзаже, с виртуальным оружием в руках. В этой работе можно прочитать социальный и психологический портрет молодежи, воспитанной в системе насилия. Так представлено поколение, выросшее на компьютерных «шутерах», для которого размывается грань между вымыслом и реальностью, игрой и жизнью, отчего мы сталкиваемся с известными всем случаями настоящей стрельбы в школах.

AES+F, «Action Half-Life»

Вопрос ценности актуального искусства не менее болезненный. Однако, на мой взгляд, вопрос ценности искусства как такового не очевиден. Ценность может быть разного рода: эстетической, художественной, материальной и так далее. Конечно же, нам кажется более понятной и привычной именно материальная оценка искусства, так как мы смотрим на произведение искусства как на некий предмет, имеющий свою цену. В этом и кроется заблуждение, в связи с тем, что арт-рынок — это совершенно другой мир, живущий по своим законам и правилам, как и любой другой рынок. Произведения так называемой «музейной ценности» в редком случае оценимы, разве что их страховочной стоимостью, которая никак не отражает уровень их значимости в мировой культуре.

Здесь главное научиться разделять «плохое» актуальное искусство от «хорошего», а это уже требует времени и определённой заинтересованности. Сегодня практически каждый может «стать художником»… достаточно зайти в художественный магазин, где можно купить краски и холсты или же гипс и мозаику, — доступно всё. Однако это не значит, что каждый, кто пользуется кистями и красками, — художник, тем более актуальный. Актуальное искусство, в первую очередь, выражается в идее, подчиняющей себе тот или иной вид искусства, а значит и материал.

В заключение мне бы хотелось процитировать итальянского куратора Франческо Бонами, книгу которого «Я тоже так могу!», недавно издали в V-A-C : «Вздыхать о прошлом — значит отрицать настоящее и отрекаться от будущего, отказывать себе в подпитке той энергией, что стимулирует всякое общество, движет его вперед — пусть в непривычной и порой даже уродливой форме».

Валерия Куватова, историк искусства:
Валерия КуватоваСпоры о природе современного искусства не утихают десятилетиями. Более того, завершение эпохи модернизма в 80-х и развитие философии и искусства постмодернизма только обострили грани дискуссии. Критика современного искусства устойчиво опирается на два аргумента: «и я так могу» и «это омерзительно», — за которыми стоит фундаментальный вопрос: является ли современное искусство искусством?

С большей частью наследия модернизма (за исключением, пожалуй, только скандальных исканий дадаистов во главе с ироничным и интеллектуальным Марселем Дюшаном с его знаменитым «Фонтаном») общественное мнение обошлось более или менее снисходительно — в настоящее время мало кто готов отказывать работам Пикассо, Поллока и Уорхолла в статусе произведений искусства. Однако в отношении постмодернистских исканий общество далеко не столь лояльно. И в качестве аргументов против признания искусством современных творческих исканий выдвигают упомянутые вопросы.

С одной стороны, в них присутствует значительная доля истины, с другой — их однообразие утомляет и мало кого убеждает. Художественное сообщество уверенно игнорирует такую аргументацию. Разумеется, многие заметные работы XX и начала XXI века подчеркнуто антиэстетичны. Разумеется, многие работы оскорбительны. Конечно, многие из них вполне могут быть выполнены пятилетним ребенком. Основной вопрос в дискуссии о современном искусстве — почему антиэстетическое и оскорбительное прочно вошло в современное искусство? Почему творческая энергия и интеллект направляются на обыденное и демонстративно бессмысленное?

Чтобы развивать дискуссию о современном искусстве, нужно для начала попытаться ответить на два главных вопроса.

Что такое искусство? Без понимания природы искусства споры о том, что является искусством, а что не является, совершенно бессмысленны. Человечество познает мир через различные модели, являющиеся продуктом духовного творчества. Таких моделей у нас много: это, например, мифология в традиционных обществах, научное познание и религия — в цивилизованных. Наиболее универсальной моделью мира является язык.

Искусство тоже представляет собой своеобразную модель — модель познания своего отношения к миру, познания эмоциональной сферы действительности. В искусстве обобщение достигается не через абстракцию, как в науке, а через конкретное и отдельное, которое заставляет нас задуматься об общем явлении.

Какой вывод можно сделать из такого видения искусства? Вполне очевидный: искусство не тождественно рукотворной «красоте». Оно не обязано быть сложным в исполнении, не привязано к тем или иным технологиям и не должно с необходимостью радовать наше эстетическое чувство. Его функция в другом — в выражении отношения художника-автора к миру, в котором он живет, и в побуждении зрителя к формированию (или осознанию) собственного отношения к этому миру. Если функция реализуется, то, нравится нам это или нет, современное искусство является именно искусством.

Второй вопрос, требующий ответа в контексте нашей дискуссии: о каком именно современном искусстве идет речь? Это понятие намного шире, чем может показаться. Современный мир очень мозаичен. Впрочем, не только сейчас, но и в прошлом искусство не было монолитным. Всегда существовал «салон», занимавший нишу декоративного искусства, которым состоятельные члены общества украшали свою недвижимость. В мире всегда было место для искусства, приближенного к власти и политическому мэйнстриму, и место для художественного андерграунда (ярким примером может служить коптское искусство в Египте, которое всегда было вне основных художественных тенденций, развитию которого никто никогда не помогал).

В современном мозаичном мире тем более есть место для самых разнообразных направлений. Усладу для глаз найдут и традиционалисты, и поклонники креативных материалов и технологий, и сторонники искусства «высокого мастерства». Сюрреалистическая живопись, к примеру, требует академических навыков, знания законов перспективы, теории цвета и так далее. Например, неотличимые от фотографии работы Джейсона де Грааф или изумительные пейзажи японского художника Абе Тосияки. Эстетичные ли они? В высшей степени? Заставляют ли думать? — Пожалуй, нет. Но удовольствие от своего присутствия на стене такая живопись, безусловно, гарантирует.

Джейсон де Грааф, Абе Тосияки

Очевидно, что основные претензии противников современного искусства адресованы не этому привычно эстетичному искусству, поэтому оставим его за скобками и будем размышлять о тех направлениях, которые вызывают бурные протесты и яростные дискуссии. О тех, которые не вызывают сильный эмоциональный отклик, потому что способны затронуть наши моральные устои и заставить думать о том, почему мы так на них реагируем.

Искать корни модернизма и постмодернизма нужно в более широком культурном контексте, берущим свои истоки в конце XIX – начале XX веков. Несмотря на периодические попытки провозгласить искусство ради искусства, искусство никогда не стремилось уйти от своей социальной значимости, от реакции на основные процессы, происходящие в обществе. В сложные эпохи слома цивилизационных парадигм можно встретить произведения, которые нельзя назвать эстетическими в традиционном понимании этого слова. Хорошим примером может послужить скульптура знаменитого Парка монстров в итальянском Бомарцо, созданная в XVI веке (одним из самых трагичных в итальянской истории).

Парк монстров, Бомарцо

Однако даже не укладывающиеся в рамки традиционных эстетических представлений работы выполнялись традиционными изобразительными средствами. Абсолютное большинство произведений искусства стремилось к двум основным ценностям — эстетизму и самобытности.  Разрыв с традицией произошел на рубеже XIX-XX веков, когда первые модернисты начали свои интеллектуальные эксперименты, развивавшиеся в двух направлениях: соответствия формы содержанию и редукционизма (удаления из произведений искусства признаков, до той поры считавшихся имманентными искусству).

Одним из первых стал Эдвард Мунк, который в своем «Крике» (1893) смог обеспечить единства формы и содержания в передаче эмоции. Дальше по этому пути пошли Пикассо, Брак, Дали и другие. Еще более интересная тенденция модернизма — редукционизм. В знаменитых работах XX века наибольшее значение имеет не то, что там есть, а то, чего нет. Искусство XX века — это искусство отсутствия.

Традиционная живопись всегда несет в себе элемент познания действительности (субъективной или объективной). Этот компонент модернисты с энтузиазмом принялись удалять из своих работ.  Например, Дали в своих работах заменяет то, что мы называем реальностью, странными психологическими состояниями.

Что еще можно удалить? Традиционная западноевропейская живопись стремится к созданию иллюзии трехмерности. Трехмерность живописи — безусловная иллюзия, поэтому в поисках художественной истины модернисты стремятся к двухмерности. Абсолютно двухмерны работы Барнета Ньюмана и Марка Ротко. Чтобы добиться гармонии формы и содержания в деле ликвидации трехмерности, некоторые художники не только работают в соответствующей технике, но и в качестве объектов живописи выбирают двухмерные предметы.

Марк Ротко

Непременный элемент традиционной живописи — композиция. Значит, нужно посмотреть, что будет, если избавиться от композиции. Мастером такой живописи является знаменитый Джексон Поллок.

Джексон Поллок

Еще одно признак традиционной живописи — цветовые сочетания и контрасты. Мастерами удаления цвета и контраста стали К.Малевич («Белое на белом», 1918) и Эд Рейнхардт («Абстракция», 1960). Работа Малевича — белый квадрат на снежно белом фоне, Рейнхардта — зеленовато-серый крест на сером фоне.

Эд Рейнхардт

Традиционно художественный объект выступал как выдающийся, уникальный или в чем-либо особенный. Модернисты заменяли необычное банальным (писсуар М. Дюшана, банка с супом Campbell Э. Уорхола) или тиражировали уникальное, превращая его в заурядное (уорхоловские портреты Мэрилин Монро).

Мэрилин Монро

Когда все имманентные признаки живописи были удалены, осталось удалить саму живопись. Это было сделано концептуалистами, которые заменили живопись концептом. Примером могут служить работы Джозефа Кошута, который черпал содержание своих работ в мире текстов и размещал его на различном фоне.

Джозеф Кошут

Таким образом, за несколько десятилетий модернизм прошел путь от художественного творчества к «философскому».

Впрочем, из концептуального упражнения М.Дюшана с писсуаром можно извлечь и более глубинный слой: основным мотивом творческих усилий модернизма было не создание произведений искусства, а поиск ответа на вопрос, что такое искусство. Мы удалили признак «А» — остается ли искусство? Удалили признак «Б» — все еще искусство?

Работы модернистов — не объекты поклонения, а вехи на творческом пути. Именно это имел в виду М.Дюшан, когда написал: «Я бросил им вызов, швырнув в лицо держатель для бутылок и писсуар, а теперь они восхищаются их эстетическими достоинствами». Писсуар не искусство — это часть интеллектуального упражнения, которое проделал Дюшан с целью выяснить, почему это не искусство. К сожалению, упражнение это было многими понято неправильно. Модернизм проделал большую работу, чтобы ответить на самим же собой поставленные вопросы, однако к окончательным выводам так и не пришел. Конец модернизма оставляет странное впечатление: будто он хочет сказать, но все-таки прямо не говорит, что в мире нет ничего такого, о чем стоило бы говорить.

В каком направлении искусство могло двинуться после эпохи модернизма? Вряд ли слишком далеко, и совершенно точно не назад, в классику. Поскольку модернизм уничтожил сначала содержание живописи, а потом, фактически, и ее саму,  постмодернизму было не с чем работать — поэтому он вернул в искусство содержание, а также стал использовать некоторые новые формы. Впрочем, содержание постмодернизма всегда антиреалистично и иронично. Реальность, природа — не более чем социальные конструкты, которые не могут составить содержания искусства.  Если модернизм даже в самых минималистских своих проявлениях был  чувствителен к стилевой гармонии, то постмодернизм охотно позволяет себе сочетание несочетаемого. Эклектичность достигает крайности: одни клеймят капитализм, другие создают бриллиантовые черепа и позолоченные статуи топ-модели Кейт Мосс.

Расовые, гендерные, политические, антикапиталистические контексты  постмодернизма вполне можно понять, даже если произведения принимают уродливые формы. Хорошим примером такого искусства может служить  фотография Джейн Александер «Мальчики мясника», посвященное теме расовой дискриминации в ЮАР. Обнаженные белокожие мужчины буднично сидят на скамейке, но лица из скрыты мод масками монстров, а на груди нарисованы шрамы, какие оставляют операции на сердце. Смысл работы вполне очевиден, но если его не знать, то фотография производит очень странное впечатление.

На одной выставке постмодернистского искусства в Дании была выставлена инсталляция Марко Эваристи: десять блендеров с живыми золотыми рыбками. Комментарий к инсталляции предлагал желающим включить блендер.

Марко Эваристи

Может ли искусство постмодернизма задеть еще более глубокие струны? Пожалуй, вряд ли. Как и модернизм, увлекшийся редукционизмом, сумел «стереть» саму живопись, так и постмодернизм вряд ли сможет шокировать больше, чем ему это уже удалось. Для него практически не осталось «материала», с которым он сможет работать в будущем. Поэтому не исключено, что в недалекой перспективе нас ожидает крутой вираж в искусстве.

При всей отвратительности и неприемлемости наиболее радикальных произведений постмодернистского искусства оно реализует основную функцию: заставляет думать о нашем отношении к нему самому, к миру, который нас окружает, к причинам, по которым этот мир выглядит именно так. Более того, искусство модернизма и постмодернизма эффективно выполняет роль катализатора нашей самоидентификации. Да, оно воздействует «от противного», но воздействует, и очень мощно. Мы живем, особенно не задумываясь над тем, что представляет собой наш этический фундамент. И лишь сталкиваясь с кривым зеркалом такого эпатажного, антиэстетического, антинравственного искусства, вдруг ясно ощущаем свое этическое «Я».

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.
При републикации материалов сайта «Тезис. Гуманитарные дискуссии» прямая активная ссылка на исходный текст материала обязательна.

Похожие записи

  • http://Lightpaint.ru/ Dmitry Lightpaint

    Спасибо за замечательную статью о современном искусстве. Вопрос такой: является ли рисование светом фотографией или изобразительным искусством?

    • Pavel Aleshin

      Светографика — это метод фотосъемки, так что это фотография. Но фотография — то же искусство.

      • George Davitashvili

        Искусство — с большой буквы!

  • Ruslan Proilavyuyzhutdat

    Первая статья самая содержательная..по краткости и силе акцентов..ИСКУСсТВО вне временной феномен..и ни одна хрень современных технологий не сравнится с духовной мощью ТРАДИЦИОННОГО

  • George Davitashvili

    Абсолютно согласен с емким, глубоким, зрящим в корень выводом Валерии Куватовой о постмодернистском искусстве: «…оно реализует основную функцию: заставляет думать о нашем отношении к нему самому, к миру, который нас окружает, к причинам, по которым этот мир выглядит именно так. Более того, искусство модернизма и постмодернизма эффективно выполняет роль катализатора нашей самоидентификации. Да, оно воздействует «от противного», но воздействует, и очень мощно. Мы живем, особенно не задумываясь над тем, что представляет собой наш этический фундамент. И лишь сталкиваясь с кривым зеркалом такого эпатажного, антиэстетического, антинравственного искусства, вдруг ясно ощущаем свое этическое «Я»».
    Браво, Валерия!

    Правда, в постмодернистском искусстве есть место не только безобразному, но и изумительным по своими эстетическим качествам творения рук человеческих, для этого достаточно заглянуть на сайт http://www.thisiscolossal.com . Другое дело, что во всех своих проявлениях постмодернизм склонен открывать перед нами совершенно непривычные аспекты мировосприятия, путем интеллектуально-эстетический игры вовлекать в поиски новых смыслов, инспирируемые эпатажной бессмысленностью образов. Открытие новых горизонтов в миропредставлении человека подается постмодернизмом методом сочетания несочетаемого, провоцируется через эту бьющую в глаза бессмысленность, при это вовсе не лишенную нового непривычного эстетического смысла. Форма и содержание взаимодействуют, но по очень усложненной траектории, где совершенство формы готово вобрать в себя бесконечное число смыслом. Именно эта особенность есть ключ к пониманию постмодернизма. В отличие от сугубо формалистических поисков в искусстве — постмодернизм старается через новую форму подтолкнуть нас к новому взгляду на вещи, природу вещей а этом мире. Если провокационность модернизма чаще груба, хамовита, нигилистична, провокационность постмодернизма всегда тоньше, она более компромиссна, ибо в той или иной степени всегда идет навстречу инстинктивному влечению человека к формальной гармонии…

  • Petr_Medvedev

    Чем истинность утверждений в области искусства отличается от истинности утверждений в области науки? В науке есть ДОКАЗАТЕЛЬСТВА в формальных дисциплинах (математика) и ЭКСПЕРИМЕНТ в естественных дисциплинах. Результаты доказательства или эксперимента ОБЪЕКТИВНЫ.
    В искусстве истинность утверждений определяется НЕФОРМАЛЬНОЙ ДОГОВОРЕННОСТЬЮ определенного сообщества деятелей культуры. Слово «определенного» тут принципиально важно. Есть сообщества, к примеру, которые считают «Черный квадрат» Малевича произведением искусства. А есть такие — которые не считают. Утверждения в области искусства являются или субъективными или ОБЪЕКТИВИЗИРОВАННЫМИ (коллективное мнение). Исключение составляют только вопросы принадлежности произведения тому или иному автору. Утверждения о принадлежности, если они подтверждены исследованиями, можно считать объективными.
    Таким образом, если я разделяю точку зрения автора, то не потому, что она истинна, а потому что мы с автором входим в сообщество, члены которого договорились считать то-то и то-то истинным.

« »