Звучащая живопись Кандинского

Звучащая живопись Кандинского

Апр 22 • Без рубрикиКомментариев нет

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)

«Цвет — это клавиша, глаз — молоточек, душа — многострунный рояль».

В.В. Кандинский

13 апреля 2016 года в московском центре Hyundai Motorstudio состоялась лекция, посвященная одному из самых плодотворных и противоречивых периодов в искусстве — рубежу XIX-XX веков. Кандидат культурологии, методист отдела образовательных программ и мероприятий Государственного исторического музея Юлия Карманова рассказала о том, как повлияла культура данного периода на поиск и становление новых художественных форм и практик, в частности на абстрактную живопись В.В. Кандинского«Тезис» публикует полный текст лекции. 

В сегодняшней лекции я постараюсь осветить культурный контекст, в котором родилась абстрактная живопись Василия Кандинского, а также поразмышлять о том, почему она так важна и актуальна сегодня. Название нашей лекции неслучайно: живопись Кандинского действительно музыкальна, ее можно слышать, читать и, конечно же, наслаждаться.

Обратимся к некоторым работам художника. Я выбрала несколько полотен, которые датируются 1911, 1923 и 1939 годами.

Глядя на первую работу «Композиция IV», мы можем увидеть, как выглядели картины Кандинского в начале его художественной деятельности: здесь еще присутствуют объектные изображения (гора, церковь, мистический образ города).

В. Кандинский. Композиция IV. 1911 г. Дюссельдорф. Германия. Художественные собрания земли Северный Рейн-Вестфалия

В. Кандинский. Композиция IV. 1911 г. Дюссельдорф. Германия. Художественные собрания земли Северный Рейн-Вестфалия

В «Композиции VIII» присутствуют геометрические линии и фигуры, живопись меняет свое направление в сторону сосредоточенности на форме и цвете.

В. Кандинский. Композиция VIII. 1923 г. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма

В. Кандинский. Композиция VIII. 1923 г. Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма

В работе 1939 года «Композиция X» (поздний этап творчества Кандинского), в отличие от предыдущих картин, фигуры аморфно расплываются по полотну. К концу жизни художника его работы становятся более прозрачными, их можно охарактеризовать как расплывчатую романтическую живопись.

В. Кандинский. Композиция X. 1939 г. Дюссельдорф. Германия. Художественные собрания земли Северный Рейн-Вестфалия

В. Кандинский. Композиция X. 1939 г. Дюссельдорф. Германия. Художественные собрания земли Северный Рейн-Вестфалия

ПЕРЕВЕРНУВШИЙ МИР ЖИВОПИСИ

Почему же Кандинский был так нов для своего времени? Почему его живопись была своего рода взрывом? Давайте посмотрим, на чём Кандинский «вырос» как художник. Вспомним всем известные работы Шишкина, Серова, Коровина: достаточно одного взгляда, чтобы понять, насколько эта живопись реалистична, объективна, насколько точно соотносится с действительностью.

И. Шишкин, К. Савицкий. Утро в сосновом лесу. 1889 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

И. Шишкин, К. Савицкий. Утро в сосновом лесу. 1889 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

В. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

В. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

К. Коровин. Северная идиллия. 1892 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

К. Коровин. Северная идиллия. 1892 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

Тот факт, что всего за двадцать лет до того, как Кандинский написал свою «Первую абстрактную акварель», в искусстве преобладал именно такой стиль, говорит о многом. Среди современников рубежа столетий художнику были близки Врубель, Бенуа, Сомов, чьи картины уже отличались от традиционной реалистической манеры письма: фигуры на них приобретают геометричные черты, пейзажи становятся более расплывчатыми и теряют чёткий контур, появляются новые сочетания красок. Однако именно Кандинский перевернул художественный мир, обратив внимание не на форму, а на содержание.

М. Врубель. Демон сидящий. 1890 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

М. Врубель. Демон сидящий. 1890 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея

А. Бенуа. Вечер. 1905-1906 гг.

А. Бенуа. Вечер. 1905-1906 гг.

К. Сомов. Пейзаж с радугой. 1915 г.

К. Сомов. Пейзаж с радугой. 1915 г.

Скажу несколько слов о биографии художника. Василий Кандинский родился в 1866 году, в благополучной семье. Детство его было достаточно счастливым (чего нельзя сказать о большинстве известных нам художников). Его отец руководил чайной фабрикой, поэтому мальчик получил более чем достойное образование. Он брал частные уроки живописи, играл на виолончели и фортепьяно, другими словами, любовь к живописи и музыке была привита ему еще в детстве.

Тем не менее, семья прочила Кандинскому приземлённую, далёкую от искусства карьеру. Он поступает на юридический факультет Московского университета и успешно проходит это поприще: с отличием окончив учебу, он был принят доцентом на кафедру, а в 30-летнем возрасте ему предложили должность профессора. В это же время в Москве открывается выставка импрессионистов, где среди прочих работ была представлена знаменитая картина Клода Моне «Стог сена», и в это же время Большой театр ставит оперу Рихарда Вагнера «Лоэнгрин». Эти два события перевернули сознание Кандинского: поняв, что ему есть, что сказать этому миру посредством художественного творчества, в возрасте 30 лет он решает стать художником.

Кандинский со своим котом Васькой

Кандинский со своим котом Васькой

Приняв такое решение, Кандинский отдает себе отчет в том, что опыт, силы и внутренний посыл у него есть, а вот знаний не хватает. Тогда он решает отправиться в Германию, бывшую на тот момент центром прогрессивного искусства, и поступает в частную студию югославского художника Антона Ажбе, где изучает основы живописи. Я специально акцентирую на этом внимание: многие, смотря на работы Кандинского, полагают, что это всего лишь эмоциональный выплеск, тогда как в действительности это хорошо продуманные произведения, имеющие под собой хорошую академическую основу. Художник знал все классические правила работы с холстом: от построения композиции до сочетания цветов.

Кандинский был хорошим учеником, и Ажбе был им очень доволен. Но довольно быстро художник понимает, что перерос школу учителя, и пытается поступить в Мюнхенскую академию художеств. Почти два года он безнадёжно стучится в её двери и только в 1901 году попадает к лучшему в то время рисовальщику Францу фон Штуку.

ОТКРЫТИЕ КАНДИНСКОГО

Еще в самом начале своей художественной карьеры Кандинский понимает, что традиционная живопись ему не очень интересна. Своим основным художественным приёмом он делает цветовой диссонанс, фактически, дерзит в своих работах, отчего Штук сажает его на чёрно-белую «диету»: целый год Кандинский вынужден рисовать исключительно в чёрно-белой гамме, чтобы понять, что представляет из себя линия и форма, как они сочетаются и взаимодействуют друг с другом. Штук пытался сконцентрировать его внимание именно на форме, потому что считал цвет удобным способом замазать недостатки и исказить пропорции, тогда как черно-белый рисунок требует четкого соблюдения пропорций. Поэтому одни из первых работ Кандинского выполнены в черно-белой гамме, и хотя в них уже заметен диссонанс в линиях и фигурах, это все еще пока объектная живопись.

В. Кандинский. Старый город. 1902 г. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду

В. Кандинский. Старый город. 1902 г. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду

В 1903 году художник пишет картину «Синий всадник». Это один из образов, который будет символом его живописи на протяжении всей жизни и который присутствует во многих его работах. Этот образ связан с убеждением Кандинского в том, что художник является своего рода «мессией», который буквально проносится на коне перед зрителями, ведя их к высокому духовному искусству.

В. Кандинский. Синий всадник. 1903 г. Цюрих, частная коллекция

В. Кандинский. Синий всадник. 1903 г. Цюрих, частная коллекция

На картине «Гора» 1909 года мы видим всадника, который скачет вперёд, и стоящую наверху церковь.

В. Кандинский. Гора. 1909 г. Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе

В. Кандинский. Гора. 1909 г. Мюнхен, Германия. Городская галерея в Ленбаххаузе

Кандинского не зря называют «европейским художником русского происхождения»: образ церкви, стоящей на горе, которую надо защищать, — это один из сквозных образов в его работах, фактически, суть его теории искусства. Церковь выступает как символ высокого и духовного, о котором Кандинский говорил как об утраченном. Именно церковь символизирует идеально духовное произведение, к которому необходимо прийти художнику и публике. Здесь символическая перекличка понятий: церковь выступает не как объект религиозного поклонения, а как образ идеальной духовной нравственности, к которой должно стремиться современное Кандинскому искусство.  По его мнению, искусство ради красивой формы — это пустое искусство, как он говорил «искусство для искусства». Всадник же представляет собой образ художника, который способен преодолеть разрыв реальности и духовности и создать эмоционально наполненное, высокое произведение.

Самая важная работа этого периода — «Первая абстрактная акварель» 1910 года.

В. Кандинский. Без названия (Первая абстрактная акварель). 1910 г. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду

В. Кандинский. Без названия (Первая абстрактная акварель). 1910 г. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду

Эту датировку поставил сам Кандинский, но, по словам искусствоведов, слои красок соответствуют 1913 году. Таким образом, художник приписал себе более раннее исполнение этой работы, и, наверное, это не случайно. Мне бы хотелось остановиться на этом чуть подробнее.

Как культуролог, я хотела бы рассмотреть творчество Кандинского в лоне культуры. В отличие от других художников, он не только рисовал, но и писал, и пытался объяснить свой замысел. У него есть несколько теоретических работ: «О духовном в искусстве», «Ступени», «Точка и линия на плоскости», в которых он разъясняет, почему абстрактная живопись захватила его.

Существует красивая легенда о том, что однажды Кандинский зашёл к другу в гости и увидел у него на стене полотно, которое поразило его до глубины души. Подойдя поближе, он понял, что это было всего лишь изображение интерьера, но перевёрнутое вверх тормашками. И тогда Кандинский сделал для себя революционное открытие: объект, изображённый на картине, не так важен, как эмоциональное впечатление, которое он производит. Поэтому беспредметная живопись может иметь очень сильное влияние на зрителя.

Мы не зря говорим о музыкальности живописи Кандинского: художник был большим ценителем музыки. Он ее искренне любил и считал одним из немногих искусств, которые могут воздействовать на нас, не отсылая к конкретным образам. Когда мы говорим, к примеру, о сонате Бетховена, у нас не возникает чётко заданного образа — каждый слушатель рисует в своем воображении картины исходя из собственного опыта. Кандинский утверждал, что любая картина обладает особой вибрацией, и главная задача художника — донести эту вибрацию до зрителя. Когда вы подходите к картине, она должна резонировать с вами, независимо от того, нравится она вам или вызывает неприязнь, понимаете вы её или нет, — главное, чтобы она не оставила вас равнодушным.

Для Кандинского беспредметное искусство не должно терять своего содержания. В его глазах «мёртвым» мог быть как академический художник, так и абстракционист — в том случае, если в картине нет содержания, и сама картина не находит отклика в душе публики.

Кандинский считал очень важным сочетание различных форм, пятен, потому что они имеют вполне конкретные ассоциации для человека. Сам художник обладал так называемым цветным слухом: он считал, что цвета способны звучать, и картины для него звучали. В его ассоциативном ряду жёлтый цвет относился к высокому регистру, глубокий фиолетовый соответствовал низкому. Любой цвет имел для художника своё созвучие, пусть даже ассоциативное, пусть на уровне интуитивного чутья.

КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

Говоря о формировании абстрактной живописи и о том, почему Кандинский считал её единственно верным направлением в искусстве, нужно учитывать ситуацию кризиса, возникшего в европейской культуре на рубеже XIX и XX веков. В этот период происходит глобальная смена ценностных установок: стремительный научно-технический прогресс из помощника человека превращается в потенциальное орудие уничтожения, крах переживают ценности гуманизма. Если до этой эпохи в центре внимания культуры находился человек, то теперь, с развитием машинного производства, труд человека становится вторичным, а он сам превращается в «винтик» системы производства. Появляется понятие «человек-товар», свидетельствующее о том, что человек вынужден искать в себе и раскрывать те качества, которые помогут ему продать себя дороже. Необходимость выживать, зарабатывать на элементарное пропитание отодвигает на второй план рефлексию: такого рода вопросы, как «Кто я?», «Зачем я пришел в этот мир?» теряют свое значение.

Кроме того, в этот период были изобретены телеграф и аэроплан, что привело к совершенно иному по сравнению с предыдущей эпохой восприятию пространства и времени. Рубеж XIX-XX веков чем-то схож с современной эпохой: мы живем в окружении множества гаджетов, огромного потока информации и тратим львиную долю времени только на то, чтобы оставаться в струе этого потока. Точно так же человек рубежа XIX-XX веков сталкивается с новым для себя вызовом: чтобы жить здесь и сейчас, ему нужно осознать огромное количество вещей. Ему перестаёт хватать времени не только на то, чтобы рисовать или сочинять музыку, но даже  на то, чтобы задуматься над этими видами искусства. Если интеллигенция XIX века проводила своё время в чтении книг и размышлениях над ними, интеллигенция XX века начала этого лишена.

В искусстве в этот период происходят схожие процессы, отражающие общественные перемены. Многие художники пытаются тиражировать то, что к тому моменту уже существует в живописи. Они полагают, что после импрессионистов сделать что-то радикально новое, как-то по-другому посмотреть на мир очень трудно. Кандинский же и другие примкнувшие к нему художники пытались сломать то, что существовало прежде, потому что создать что-то новое без этой деструкции им казалось невозможным. В большинстве своем они не были поняты современниками, их работы скорее шокировали публику — хотя сегодня, на фоне инсталляций XXI века, их работы не кажутся нам чем-то из ряда вон выходящим.

Кандинский и его последователи выбрали самый радикальный художественный метод, отказываясь от рисования объектов. С ними можно сравнить Шенберга, автора атональной музыки. Как известно, тональность — это основа музыки до начала XX века. Для Шенберга музыка становится набором созвучий, диссонирующих, перекликающихся, но не имеющих единой основы — тональности. И точно так же, не опираясь на объектную действительность, рисует Кандинский.

Художникам того времени присуще нескромное ощущение того, что они являются «новыми Мессиями». Они понимали, что их творчество слишком сложно для понимания современной им публикой, которая трудится, выживает, но не рефлексирует и не задаётся вопросами бытия. Кандинский осознавал, что он работает лишь с малой долей тех людей, которые отзываются на его творчество. Между тем, он считал, что ему необходимо продолжать поднимать общество людей, не вовлечённых в искусство, вверх, нежели самому спуститься на их уровень и творить «красивую» живопись. Для Кандинского самым важным было ощущение внутренних вибраций, которое зритель получал при соприкосновении с произведением.

Я приведу здесь цитаты Кандинского и Франца Марка, одного из соавторов альманаха «Синий всадник». Благодаря этим цитатам становится ясно, что зритель был ещё не готов к тому, что делали художники того периода. «Ещё не настало время слушать и смотреть, но в том, что оно придёт, убеждает необходимость», — так писал Кандинский. Франц Марк писал: «Простым описанием мы не в силах нарушить серьёзную и методичную поступь наук и торжествующего прогресса. Мы знаем, что толпа сегодня не в состоянии последовать за нами, для неё путь и слишком крут, и не проторён». Кандинский и Марк публиковали статьи, ездили с выставками, но широкого отклика на свое творчество не получили. Публика была не готова к тому, что они несли миру.

ТАНЦУЮЩИЕ КАРТИНЫ

В 1911 году наступает расцвет живописи Кандинского. Он пишет свои теоретические труды, вокруг него собирается немногочисленная прогрессивно мыслящая молодёжь, которая его поддерживает. Это немецкий период творчества художника, который находит отражение в его теоретических трудах. В них он пишет об эпохе «Высокой Духовности», как об идеальном состоянии общества.

В своих статьях Кандинский говорит не только о живописи, но и о музыке Шенберга и Скрябина. С последним у художника был удивительно похожий творческий путь, их открытия в музыке и живописи тесно перекликались. Но личной встречи двух гениев так и не произошло. Тем не менее, в глобальном смысле их понимание искусства было очень близким: Скрябин буквально выплеснул идею Кандинского о том, что музыка должна звучать, в своём «Прометее», где помимо музыкального текста прописал также цветовую строку lucie. Скрябин, как и Кандинский, обладал цветным слухом: для него каждый цвет соответствовал определённой тональности. В его «Прометее» переливы музыки сопровождали цветовые переливы. Кандинский говорил о том же самом, но с позиции живописи.

Приведу пример. Если вы представите себе жёлтый круг, то, скорее всего, он будет растекаться: возможно, вы представите себе солнце, световое пятно, от которого исходят лучи. Если вы представите глубокий синий круг, то он, наоборот, будет затягивать вас внутрь себя. Это ассоциативный момент: с синим цветом мы связываем образ космоса и глубины моря. В своих работах о форме Кандинский говорил, что форма и хорошо подобранный цвет способны вместе создавать иллюзию движения, вибрировать и воздействовать на зрителя эмоционально. Если вы посмотрите на картины Кандинского, у вас может создаться впечатление, что они звучат, движутся и танцуют. Именно поэтому мы называем его живопись музыкальной.

ТОЧКА И ЛИНИЯ НА ПЛОСКОСТИ

В 1914 году, после начала Первой мировой войны, Кандинский, как гражданин Российской империи, не может долее находиться в Германии и возвращается домой. Мне хотелось бы показать две его картины этого периода: «Фуга» и «Импровизация». Названия этих работ — это отсылки к музыке. Кандинский не хочет давать им конкретное содержание.

Фуга — это полифоническое произведение, в котором тема повторяется у разных голосов с заданным промежутком, и эта тема является её лейтмотивом. На картине «Фуга» мы видим полное соответствие этой музыкальной форме: отдельные элементы в ней повторяются, есть некая главенствующая тема. Композиция по центру немного затягивает нас внутрь, в середину, она будто движется.

В. Кандинский. Фуга. 1914 г. Базель. Швейцария. Колллекция Эрнста Байелера

В. Кандинский. Фуга. 1914 г. Базель. Швейцария. Колллекция Эрнста Байелера

В работе «Импровизация» можно разглядеть образ всадника, гору, здесь есть символическая отсылка и к уже упомянутой теме «Великой Духовности». Нет ярких цветовых контрастов, но нет и яркой геометрии, которая присутствует в последующих картинах Кандинского.

В. Кандинский. Импровизация. 1914 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства

В. Кандинский. Импровизация. 1914 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства

А это более поздние работы 1918-1924 года, когда Кандинский уже начинает играть с линиями, формами. Если не знать автора, то можно подумать, что это Малевич: настолько здесь яркая геометрия. Видно, что Кандинский пытается найти сочетания цвета и формы, которые звучали бы наиболее остро.

В. Кандинский. Белая линия. 1920 г. Кельн, Германия. Музей Людвига

В. Кандинский. Белая линия. 1920 г. Кельн, Германия. Музей Людвига

В. Кандинский. Контрастные звуки. 1924 г.

В. Кандинский. Контрастные звуки. 1924 г.

Я еще раз хочу подчеркнуть, что Кандинский прекрасно представлял, что он делает. Он хорошо понимал, что такое линия, и пытался найти такие ее положения на полотне, которые оказывали бы наиболее сильное впечатление на зрителя.

В. Кандинский. Желтое-красное-синее. 1925 г. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду

В. Кандинский. Желтое-красное-синее. 1925 г. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду

Эта работа называется «Желтое-красное-синее», она была написана в 1925 году. На ней мы видим желтый, синий и красный круг. У Кандинского было особое отношение к форме круга: она представлялась ему особенно романтичной. Круг символизирует для него цикл жизни, и игра с кругами будет прослеживаться во многих его работах, так же как и игра с линиями и точками.

ИДЕЯ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Кандинский в этот период выходит на новый уровень и начинает преподавать живопись — разумеется, в абстрактном ключе. Абстракции он будет верен до конца своих дней. Однако в России художник не очень прижился: он преподавал в Институте художественной культуры и какое-то время был признан и почитаем, но в определенный момент столкнулся с непониманием со стороны руководства. Считалось, что живопись нужно преподавать последовательно, планомерно, что у изображаемого предмета должна быть четкая граница, но это противоречило замыслу Кандинского. В результате его живопись признают «дегенеративной», его картины снимают с выставок, самого художника забывают. Он понимает, что жить в России и писать просто для того, чтобы писать — это совсем не то, чего бы ему хотелось. Он продолжал видеть себя в каком-то смысле «мессией» — в хорошем смысле слова — и хотел, чтобы его идеи достигли умов современников, нашли свое практическое воплощение. Поэтому он возвращается в Германию, где его хорошо принимают, и там его полностью захватывает идея создания монументального искусства.

Как я упоминала, одним из факторов, побудивших Кандинского заниматься живописью, была постановка оперы Вагнера «Лоэнгрин». Надо сказать, что Вагнер был кумиром Кандинского, несмотря на то что не был его современником. Вагнер, создавший уникальные для своего времени новшества в драматической опере (к примеру, «Кольцо нибелунгов» шло 9 часов; выдержать такое монументальное произведение искусства мог только очень духовно обогащенный зритель), предложил ряд совершенно новых приемов. Он стремился к тому, чтобы слово и музыка в произведении переплетались и взаимно поддерживали друг друга.

Хотя Кандинский впоследствии критиковал Вагнера за то, что эта поддержка оказывалась чересчур прямолинейной (например, когда мы слышим удар кузнеца — вступают ударные, когда гремит гром — мы слышим басы), но сам он приходит к той же идее активного переплетения музыки и слова для усиления эмоционального эффекта. Кандинский говорил о Монументальном искусстве — таком искусстве, в котором соединятся все виды искусства, но они будут не повторять друг друга, а находиться в состоянии контрапункта. Как мы знаем, нынешняя выставка в Третьяковской галерее носит название «Контрапункт: “Композиция VI” – “Композиция VII”. Контрапункт, по Кандинскому, предполагает, что разные формы произведения находятся в полной связи друг с другом, когда музыка, живопись, слово, сценическое движение сосуществуют одновременно и единовременно, и при этом они не враждуют, а уступают друг другу. На первый план выходит то танец, то музыка, то живопись, все они играют главную роль, и все по очереди взаимно перетекают друг в друга.

Создание этого идеального Монументального искусства было делом жизни Кандинского. Если бы он имел современные средства, которые мы имеем сейчас, он пошел бы еще дальше. Но в ту эпоху не было цветомузыки, не было соответствующих технических средств, поэтому идеи Кандинского, которые нам сейчас кажутся вполне исполнимыми, для него были лишь утопическими замыслами. Он мечтал, к примеру, о построении великого здания, с текучей архитектурой, которое будет меняться в зависимости от замысла художника, который его творит.

В 1928 году Кандинский застал постановку одной из своих композиций — это постановка «Картинок с выставки» на музыку Мусоргского. Здесь можно посмотреть вариант исполнения этой работы в интерпретации пианиста Михаила Рудя (возможно, нам сейчас это кажется довольно примитивным, но здесь нужно учитывать разницу эпох).

В Германии Кандинский пишет ряд композиций, в которых пытается соединить цвет, звук, слово, сценическое движение. Одной из таких работ стала работа «Желтый звук». Она сохранилась, так как была напечатана в альманахе «Синий всадник». «Желтый звук» — это, наверное, вершина синтеза искусств по Кандинскому, это произведение, которое представляет собой органичное сочетание сценического движения, декораций, живописи, всех тех составляющих, которые наиболее полно могли бы выразить замысел Единого искусства.

Если вы почитаете Кандинского, то не найдете прямых указаний на то, как «Желтый звук» должен выглядеть на сцене. Это не конкретные указания, а абстрактный, символический текст, который может быть обыгран по-разному. Например, на сцене должен появиться крест. Как это произойдет? Будет ли он нарисован, показан танцорами, или это будет отдельная декорация — это относится к задумке режиссера. Каждый постановщик ставит его по-своему. Так как Кандинский не прописывал в этом произведении музыку, то, как и кто будет его исполнять, было творческой задачей исполнителей.

Кандинский был очень популярен в Европе: в какой бы европейский город вы ни приехали, зайдя в музей, вы найдете одну или несколько его картин. Однако постановки Кандинского довольно редки. Здесь можно посмотреть отрывок «Желтого звука», поставленного в 1984 году в зале Московской консерватории. За музыкальную основу взяты произведения известного советского композитора XX века  Альфреда Шнитке — это трудная для восприятия музыка, режущая слух, но производящая сильное эмоциональное впечатление.

Кандинского не очень просто читать: в его произведениях нет ничего конкретного, это исключительно отсылка к вашему внутреннему мироощущению. Если для одного человека красный цвет — это цвет страсти, то для другого — цвет боли; для кого-то это нечто теплое, для другого, наоборот, ужасающее. Точно так же с формой и линиями: для кого-то изгиб линии символизирует нежность, для кого-то это движение. Поэтому Кандинский очень труден для восприятия в целом и для постановки в частности. Если представить, что он творил в начале XX века, то в это вообще довольно сложно поверить.

ЗРЕЛЫЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА

В 1934 году начинается последний период творчества Кандинского. Он переезжает в Париж, так как в Германии к власти приходят нацисты, а эта идеология совсем не соответствует внутреннему миру Кандинского. Однако Париж не принимает его как великого художника — там уже сформировался свой круг людей, занимающихся искусством, для которых Кандинский не представляет особого интереса. Он продолжает творить невзирая ни на что, и его картины приобретают совершенно другой вид: цвета становятся более прозрачными, фигуры растекаются, нет четких линий, нет острых углов… Видно, что это уже нечто совершенно другое. Его живопись меняется, оставаясь верной идеям абстракции.

В текстах Кандинского имеется ясное теоретическое обоснование значения разных линий: так, острый угол — это движение радости, движение вверх; горизонтальная линия, идущая вдоль полотна, — это нечто минорное, если соотносить ее с музыкой.

В. Кандинский. Последняя акварель. 1944 г.

В. Кандинский. Последняя акварель. 1944 г.

Эта акварель 1944 года — последняя картина, которую написал Кандинский. Она уже совсем прозрачная… Несмотря на то, что он был в Париже в годы войны, и ему совершенно не на чем и нечем было рисовать, это были очень плодотворные в творческом плане годы. Художник рисовал на всем, что находил: гуашью на маленьких картонках, на стекле, на любых материалах, которые можно было использовать для рисунка.

Кандинский остается верен идее абстракции до конца своих дней. Он писал: «Абстрактное искусство создает рядом с «реальным» новый мир, с виду ничего общего не имеющий с «действительностью». Внутри он подчиняется общим законам «космического мира». Так, рядом с «миром природы» появляется новый «мир искусства» — очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое «абстрактное искусство» называть конкретным искусством».

Кандинский был противником объектного, предметного искусства, но, тем не менее, он признавал гений других художников, полагая, что и предметное, и абстрактное искусство может быть как пустым, так и гениальным. Для него до конца жизни важнее всего было, чтобы произведение звучало, резонировало и эмоционально взаимодействовало на зрителя. Равно как и важнейшей своей миссией он видел воспитание в человеке высокого художественного вкуса, воспитание духовно обогащенного зрителя.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.
При републикации материалов сайта «Тезис. Гуманитарные дискуссии» прямая активная ссылка на исходный текст материала обязательна.

Похожие записи

« »