Россия как Америка

Россия как Америка

Ноя 14 • Авторская колонкаКомментариев нет

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (2 votes, average: 5,00 out of 5)

Наверное, вы заметили, что супергерой из американских комиксов — почти всегда или журналист, или, по крайней мере, имеет журналиста в числе ближайших друзей. Супермен — в гражданской жизни репортёр Кларк Кент. Человек-паук — фотограф Питер Паркер из нью-йоркской «Дейли Бьюгл», который сам совершает подвиги и сам себя снимает на фотоаппарат. Лучшая подруга черепашек-ниндзя — бесстрашная корреспондентка «Шестого канала» Эйприл О’Нил. Я уж не говорю о Зелёном Шершне, который в миру и вовсе владеет медиакорпорацией. В конце концов, если уж про предтеч (переберемся к истокам по другую сторону Атлантики), даже доктор Ватсон при Шерлоке Холмсе — бодрый очеркист, наверняка не чуждый газетной криминальной хронике. Нежурналистские исключения, разумеется, есть (Бэтмен, к примеру), но Готэм-Сити — это и не Нью-Йорк. Журналист при супергерое обеспечивает те же функции, какие рапсод, аэд, шпильман или скальд исполнял по отношению к античному или средневековому эпосу: являл великие деяния людям. Именно поэтому в гражданской жизни супергерой, как и сказитель-певец, одинок, беден, покинут и небогат (или, по крайней мере, не мозолит глаза своим богатством).

Тут уместно припомнить, что сам факт появления супергероев в американской поп-культуре, по наиболее правдоподобной версии, вызван глубокой рефлексией, порождённой отсутствием у молодого американского народа собственной мифологии, — личной Античности или хотя бы раннего Средневековья с их устно-народным героическим эпосом у нынешних жителей Нового Света по понятным причинам не было. То есть речь идёт об отсутствии у Америки именно «доисторического», предельно фольклорного эпоса, вроде «Илиады» или «Песни о Роланде» — с «исторической» мифологией (отцы-пилигримы, отцы-основатели) в США как раз всё в порядке. Но без фундамента в виде «фольклорного» мифа (покоящегося на наиболее прочных архетипах национального бессознательного) — миф «исторический» превращается в конструкт, стоящий на зыбком песке.

Это как если бы древнегреческие гимназисты из афинского Ликея сразу начали изучать историю превосходно документированных греко-персидских войн, не ознакомившись с конспектами народных песен о героях войны Троянской из «Илиады».

Неслучайно «золотой век» американских комиксов (а, следовательно, и супергероев) начинается в конце 1930-х, после потрясений Великой депрессии, ставших одним из главных актов американского национального строительства. Собственно, окончательное формирование канонического пантеона американских супергероев относится к 50-60-м годам, хронологически совпадая с завершением формирования американской нации, кульминацией чего стало включение в национальную мифологему уже совсем не англосаксонских исторических персонажей, например, Мартина Лютера Кинга.

В России такой фазой строительства нации явилась победа в Отечественной войне 1812 года — и далее вы знаете: 12-томная «История» Карамзина; первые архитектурные опыты в русско-византийском и неорусском стиле; первый отечественный роман-бестселлер — «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»; первая «настоящая» русская опера, написанная Глинкой на тот же самый исторический сюжет — суть последствия становления национального самосознания и одновременно инструменты его саморефлексии.

Гениальный провидец Пушкин создаёт своё первое крупное произведение — поэму «Руслан и Людмила» (1817-1820) — как раз в жанре героического фэнтези. В каком-то смысле это подсознательная попытка заполнить вакуум отсутствия собственных Гильгамешей, Гераклов и Роландов. Конечно, на самом деле «Руслан и Людмила» — произведение даже не героическое, а именно супергероическое. В глобальном смысле Руслан, умножающий на ноль гигантскую Голову (способную сдуть с лица земли целого всадника), ничем не отличается от Питера Паркера, аннигилирующего злобного Доктора Осьминога, способного стереть в порошок целый Нью-Йорк.

В дихотомической паре со стихотворным супергероизмом следует прозаический — из романа Гоголя «Тарас Бульба» (1835-1842). Исторической достоверности здесь, конечно, больше, чем в «Руслане и Людмиле», но есть и анахронизмы: пресловутый табак, который курит Тарас в XV веке, появился тут лишь столетие спустя. Однако историческая достоверность в «доисторическом» мифе и не нужна, поскольку создание «исторического» национального мифа — это следующий этап: «Война и мир», 1860-е.

В одно время с Гоголем Пушкин пишет свой вариант героического мини-эпоса, проходя такую же эволюцию от псевдоисторического сюжета к реально-историческому: «Капитанскую дочку» (1836), где Петруша Гринёв, как Одиссей, странствует по степному океану между островками отдельных крепостиц, залитых половодьем народного восстания. На школьных уроках литературы нам не рассказывают, что Александр Сергеевич рассматривал это произведение прежде всего как предложенный в игровом виде моральный кодекс для русского юношества (отсюда и эпиграф: «Береги честь смолоду»). Что гораздо важнее, такой моральный кодекс, явленный самим народом (вернее — народным поэтом) из глубин национального духа, выступает и средством выражения национальной идеи, и средством воспитания того же народа в соответствующем ключе. Так что всякий супергерой — это инсталляция бессознательного в сознательное.

Возвращаясь в XX век к американским комиксам, отметим принципиальное различие между русским творческим сознанием и американским. Русский — с варварской наивностью показывает внутренний конфликт именно как внутренний конфликт, рисуя серую мышку кислотной фосфоренцией: коль репрессии — то на сто миллионов, коль война — то с вывернутыми кишками. А американец (если брать что-то более или менее мейнстримное, а другое, как не отображающее национальное самосознание, в общем, и не так показательно) — изобразит внутренний конфликт как внешний, вроде бы и расскажет о снедающих творца и общество проблемах, но как-то мимоходом, метафорически.

То есть когда генерал Кленский из фильма Алексея Германа «Хрусталёв, машину!» в конце фильма оставляет семью и уходит в народ, то это, в сущности, ровно тот же морской пехотинец Джейк Салли, который в финале «Аватара» режиссера Кэмерона рвёт последние связи с человечеством и отправляется на инопланетную заимку. Но если Алексей Герман снимает в декорациях истинного или воображаемого сталинского террора, то Джэймс Кэмерон переносит действие в синие джунгли далекой Альфа-Центавры: мы, мол, американцы, тут не при чем.

При чём же тут журналистика, с которой мы начали рассказ? А при том, что журналист занимается тем же самым: выносит внутренний конфликт вовне, делая его достоянием общественной дискуссии. Что может быть лучшим началом решения проблемы, как не откровенный разговор о ней? Но супергерой из комиксов уже является именно таким журналистом — в другой своей ипостаси!

Тут вслед за упомянутым мотивом двойничества сам собой вспоминается Достоевский. Значит, вся та внутренняя эволюция, которую испытывает, например, Раскольников (исследующий онтологию сверхчеловека примерно так же, как Питер Паркер) в одном случае протекает внутри, а в другом — вовне. Житель Петербурга побеждает собственную социопатию; уроженец планеты Криптон — побеждает злодея, воплощающего ровно тот же порок.

Получается, отечественный персонаж — это шизофреническое расщепление внутри одной личности; американский герой — это разделение одной цельной личности на два физических тела: спайдермен и фотографирующий его журналист; Питер Паркер и его враг, Зелёный Гоблин — как солист и хор, ведущие диалог в высокой античной трагедии.

Так что речь должна идти вовсе не о противопоставлении русской «духовности» и американской «бездуховности»: мнимая бездуховность комикса — лишь следствие неправильно понятого нашими интеллектуалами заокеанского инструментария. Где больше художественной глубины: во внутреннем монологе одного человека, находящегося между жизнью и смертью, или в диалоге двух, стремящихся уничтожить друг друга? Не спешите с выводами. На самом деле, духовный поиск происходит в обоих случаях, различаются лишь внешние декорации.

Или, говоря более высокопарно, культурный код нашего героя — история растворения личности во всеобщем (яркий пример — Лев Толстой, радующийся тому, что умрёт и станет муравьишкой, травинкой, пылинкой, Вселенной), а приключения заокеанского супермена — обратный процесс растворения всеобщего в индивидуальном.

В этом смысле Россия — вполне Америка; я бы даже сказал, ещё более Америка, нежели сама Америка. И это оставляет некоторую надежду на будущее взаимопонимание двух великих наций.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.
При републикации материалов сайта «Тезис. Гуманитарные дискуссии» прямая активная ссылка на исходный текст материала обязательна.

Похожие записи

« »