Завораживающие работы Эдуарда Мане

«Тихий» революционер в живописи

Мар 22 • КультураКомментариев нет

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (No Ratings Yet)

ВЫЗОВ КЛАССИКЕ

Если импрессионисты были «громкими» революционерами, то Эдуарда Мане называли революционером «тихим». Когда современный зритель смотрит на такие его картины, как «Олимпия» или «Завтрак на траве», то эти образы кажутся ему достаточно традиционными. Но для парижан в 1860-е годы они были вызывающими и скандальными. Во французских газетах появлялись уничижительные отзывы после выставок с участием работ Мане: «Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках, у них вид школьников, старающихся подражать кутежам взрослым: я тщетно пытаюсь понять, в чём смысл этой непристойной загадки»; «Дешёвые безделушки, а при возможностях Мане из него бы получился неплохой художник»; «Мане — это искусство, павшее так низко, что даже не достойно осуждения»; «Никогда и никому не приходилось видеть ничего более непристойного, чем Олимпия; это самка гориллы, сделанная из каучука. Молодым женщинам в ожидании ребёнка и девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений».

Во второй половине XVII века Андре Фелибьен, секретарь французской Академии изящных искусств, писал об иерархии жанров: «Тот, кто изрядно пишет пейзажи, стоит выше пишущего единственно фрукты, цветы и раковины. Тот, кто пишет живых животных, ценится больше, чем рисующие лишь мёртвые и неподвижные вещи; и коль скоро образ человеческий есть самое совершенное творение Бога на Земле, столь же несомненно, что тот, кто становится подражателем Божиим, изображая человеческий образ, делается превосходнее всех других… Художник, делающий лишь портреты, ещё не достиг того высокого совершенства Искусства и не может претендовать на честь, которую получают наиболее умелые. Для того потребно ему перейти от единственной фигуры к представлению купно нескольких; должно обратиться к истории и баснословиям древних; надобно представить великие дела, подобно историкам, или предметы приятные, подобно Поэтам, и поднимаясь ещё выше, при помощи композиций Аллегорических надлежит уметь скрывать под покровом баснословия добродетели величайших мужей и возвышеннейшие из таинств». Начиная с XVII века Академия является монополистом искусства во Франции, и весь XVIII век, во времена расцвета французской живописи, Академия строго регламентирует её правила. Но в XIX веке эта традиция постепенно разрушается, и Мане был одним из тех людей, кто этому способствовал.

Как мы видим из цитаты, на самую низшую позицию Фелибьен ставит натюрморт, на самой высокой находятся картины на исторические, религиозные или аллегорические темы. Одна из причин скандалов, происходивших с картинами Мане, заключалась в том, что он как раз нарушал эту иерархию: с первого взгляда, он писал картины на аллегорические темы, но эти картины были непритязательными и казались публике непотребными. Этим он бросал Академии вызов, хотя по характеру сам Мане был неконфликтным человеком и совершенно не стремился к жёстким дискуссиям, в которые вступали, например, импрессионисты.

Эдуард Мане

Эдуард Мане

ТВОРЧЕСКОЕ СТАНОВЛЕНИЕ

Родители Мане занимали высокое положение во французском обществе. Его отец был главой Департамента юстиции и мечтал о том, чтобы сын пошёл по его стопам; мать художника была крестницей шведского короля. Их сын, который наотрез отказывался заниматься юридической деятельностью и стремился лишь писать картины, несколько разочаровывал свою семью. Но спустя некоторое время отец разрешил ему выбрать живопись, и в 1847 году Мане поступил на обучение к Тома Кутюру. В то время помимо Академии существовало несколько мастерских, в которых вели обучение сами «академики», и Тома Кутюр был одним из них. Одно из его полотен, «Римляне времён упадка», представляет собой образец живописи, которая так нравилась Академии: картина в стиле классицизма с героями в античных одеждах, сюжет взят из римской истории. Эдуард Мане не был прилежным учеником: он не раз ругался с Тома Кутюром и пытался уйти из его мастерской, но каждый раз по настоянию отца всё же возвращался. Возвращался он также и по другой причине: Мане хотел выставляться в Салоне, а попасть туда было практически невозможно, если он не принадлежал к одной из таких мастерских — сами «академики» часто голосовали за работы своих учеников.

К 1856 году между Мане и Кутюром наступает окончательный профессиональный разрыв, и Мане навсегда покидает мастерскую учителя. С этого года начинается его самостоятельный путь в творчестве. Перед своей первой выставкой в Салоне, на которую Мане пробует подать работу, он всё же приходит к своему учителю, но слышит от него только, что его картины — это мазня, которая недостойна выставляться. Позже Кутюр проголосует против своего ученика, и Мане перестанет указывать его в качестве своего учителя.

Работой, которую Мане пытался представить, была его картина «Любитель абсента» (1858 г.). Это портрет спившегося любителя искусства, которого Мане совершенно случайно встретил в Лувре, когда копировал Веласкеса.

Эдуард Мане. Любитель абсента. 1858 г.

Эдуард Мане. Любитель абсента. 1858 г.

На этом портрете нет перспективы, хотя во времена Мане было принято использовать перспективу, чтобы придать большую глубину картине. Также сам сюжет изображал опустившегося бродяжку, пьяницу, что было невыигрышным с точки зрения принятой Академией иерархии жанров. Если пристально всматриваться в картину Мане, можно заметить некоторые нарочитые детали: пустая бутылка под ногами, искусственно отставленная в сторону нога, съехавший набекрень цилиндр. На фоне картин, подобных «Римлянам времён упадка», эта картина смотрелась очень необычно и ново.

Единственный из художников, проголосовавших за неё, был Эжен Делакруа, глава романтического направления, но его голос не сыграл никакой роли, и работа Мане была отклонена. Однако она вызвала большой интерес у молодых художников, и целая группа импрессионистов — Писсарро, Сислей, Базиль — увидела в Мане главу новой школы. Но Мане отказался от этих почестей. Его творчество и творчество импрессионистов развивались практически в одно и то же время, но сам Мане к импрессионистам никогда не принадлежал, хотя и использовал их методы и принципы в некоторых своих работах.

ЖИВОПИСЬ КАК ПОЭЗИЯ

В том же 1858 году, когда был создан «Любитель абсента», Мане знакомится с Шарлем Бодлером, сыгравшим важную роль в его жизни. Поэт и художник сразу нашли друг с другом общий язык, и Бодлер, который был старше Мане на шестнадцать лет, всегда поддерживал его. Он писал своему другу письма, часто заходил в его мастерскую; о картинах Мане он говорил, что это «живопись, создающая из реальности поэзию». Несмотря на то что Бодлера также привлекало реалистическое направление в живописи, работы Мане были ему по-настоящему близки. В 1862 году Мане пишет портрет его возлюбленной Жанны Дюваль.

Эдуард Мане. Портрет Жанны Дюваль. 1862 г.

Эдуард Мане. Портрет Жанны Дюваль. 1862 г.

Эта работа — пример уже зрелого творчества Мане. Женская фигура, огромное платье и занавеси на заднем плане создают единый образ. Лица на портретах Мане, их глаза зачастую безжизненны, невыразительны, даже бесчувственны, и в его картинах, на самом деле, немного эмоций, но каждый кусочек полотна дополняет общий образ. В портрете Жанны Дюваль зритель любуется не столько её лицом или глазами, а её образом в целом, который дополняют тщательно вырисованное платье и занавески.

После «Любителя абсента» в 1858 году Мане также пишет два портрета мальчиков: «Мальчик с вишнями» и «Мальчик с собакой».

Эдуард Мане. Мальчик с вишнями. 1858 г.

Эдуард Мане. Мальчик с вишнями. 1858 г.

Прототипом первого портрета стала картина испанского художника Мурильо; надо отметить, что испанская живопись очень вдохновляла Мане. Но его работа ещё ученическая по своему духу: слишком пёстрая, яркая, не совсем гармоничная по цвету и композиции, мальчик на ней выглядит слишком слащавым.

Эдуард Мане. Мальчик с собакой. 1860-1861 г.

Эдуард Мане. Мальчик с собакой. 1860-1861 г.

«Мальчик с собакой», созданный спустя непродолжительное время, представляет уже полную противоположность предыдущему опыту, словно художник делает резкий шаг вперёд в зрелость. Присутствующий здесь яркий контраст между тёмной одеждой и небом становится позже отличительной чертой других картин художника, а сбалансированный силуэт мальчика и собаки дарит ощущение пойманного момента, времени, которое Мане удалось остановить. Цветовая палитра картины удивительна и необычна. Но, несмотря на это, она прошла мимо критиков и осталась незамеченной.

ВЗЛЕТЫ И ПАДЕНИЯ

Первой принятой на Салон картиной Мане стал «Испанский гитарист» (1860 г.).

Эдуард Мане. Испанский гитарист. 1860 г.

Эдуард Мане. Испанский гитарист. 1860 г.

Одну из причин этого успеха советские искусствоведы видели в том, что Мане рисует портреты «маленьких людей», и эта картина была доброжелательно отмечена критиками именно как бытовая сценка. На молодого художника наконец обратили внимание, и Мане очень вдохновился этим. Но это была слишком преждевременная радость признания, потому что в следующий раз картину Мане примут на Салон только через 12 лет.

Почему так произошло и почему его работы из года в год отвергались, нам могут помочь понять «Музыка в Тюильри» и «Бал-маскарад в парижской Опере».

Эдуард Мане. Музыка в Тюильри. 1862 г.

Эдуард Мане. Музыка в Тюильри. 1862 г.

«Музыка в Тюильри» была написана практически сразу после того, как Мане познакомился с Шарлем Бодлером. Она изображает обычную повседневную жизнь Парижа 1860-х годов: горожане гуляют в саду, беседуют. Мане делает несколько эскизов на холсте, и друзья постоянно воодушевляют и вдохновляют его в этой работе. «Жизнь Парижа изобилует поэтичными, чудесными сюжетами», — пишет об этом Бодлер. — «Чудесное окружает нас, питает, как воздух; но мы не видим его». Эту поэзию, разлитую в воздухе, Мане пытается зафиксировать на своём холсте.

Мишель Фуко, французский философ XX века, занимавшийся изучением творчества Мане, начинает своё исследование именно с этой картины. Он считает, что ею первой художник начинает разрушать живописную реальность, некоторую её условность. Большую часть происходящего на картине мы видим на переднем плане, тогда как спрятанные в глубине вещи нам рассмотреть очень сложно. Этот приём больше характерен для средневековых мастеров и совершенно чужд живописи Франции XIX века. С другой стороны, по мнению Фуко, Мане возвращает нам понятие холста. Начиная с XV века, живопись стремится изобразить вещи объёмными, побуждает зрителя увидеть иллюзорное трёхмерное пространство. Мане возвращает картине двухмерное пространство: в конце концов, это холст, который состоит из горизонтальных и вертикальных линий, переплетённых между собой. Горизонталь на его картине передана линией, на которой расположены головы людей, вертикаль составляют их одежда, движение их фигур, переходящее от одной к другой.

Через одиннадцать лет после этой картины Мане пишет «Бал-маскарад в парижской Опере» (1873 г.), на которой только усиливается это ощущение двухмерности и плоскости изображения.

Эдуард Мане. Бал-маскарад в парижской Опере. 1873 г.

Эдуард Мане. Бал-маскарад в парижской Опере. 1873 г.

Верхняя часть холста отрезана от нас линией балкона. Мане нарочно не даёт нам забыть о двух измерениях, в которых строится его изображение. Все персонажи выдвинуты вперёд, и за счёт этого объём заметно уменьшается. Перспектива исчезает вообще, и там, где должно располагаться небо, Мане пишет ноги танцоров на верхнем уровне балкона. Художник уводит нас от сюжета к живописи как таковой, и в этом можно увидеть начало живописи XX века, беспредметной, абстрактной и лишённой сюжета.

СКАНДАЛЬНЫЕ РАБОТЫ

В 1863 году Мане пишет «Завтрак на траве», одну из самых скандальных своих картин.

Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г.

Эдуард Мане. Завтрак на траве. 1863 г.

1863 год был особенным: в этот год количество работ, которые отверг Салон, превысило все разумные пределы, и «отвергнутые» художники подали петицию императору Наполеону III. Наполеон решил пойти им навстречу, поскольку стремился к демократизации общества, и распорядился, чтобы все отвергнутые работы были выставлены в отдельном помещении, так называемом «Салоне отверженных».

«Завтрак на траве» вызвал ярость критиков. По мнению Фуко, причиной этого было то, что обнажённые натурщицы притягивают к себе взгляды и заставляют зрителя смотреть на себя. На женщину, изображённую на переднем плане, искусственно падает свет, выделяя её несколько неестественным образом. Мане использует здесь приём фронтального освещения: это свет, источник которого не внутри работы, — он появляется только благодаря тому, что на картину смотрит зритель. По сути, обнажённая натурщица побуждала зрителя освещать свою наготу, что и вызвало ярость критиков.

Но резкая реакция критиков на эту работу не может сравниться с их реакцией на другую картину Мане, также получившую благодаря этому скандальную известность. Это знаменитая «Олимпия», написанная в 1863 году, но выставленная только в 1865 году. После «Салона отверженных» правила принятия картин несколько смягчились, и поэтому картина была выставлена. Но она вызвала бурю негодования: некоторые посетители даже пытались проткнуть её зонтиком.

Эдуард Мане. Олимпия. 1863 г.

Эдуард Мане. Олимпия. 1863 г.

Почему же «Олимпия» так возмутила зрителей, в то время как картины с обнажёнными женщинами, например, работа «Рождение Венеры» Александра Кабанеля, выставленная двумя годами раньше, не только считались приличными, но и удостаивались всяческих похвал и наград?

Александр Кабанель. Рождение Венеры. 1863 г.

Александр Кабанель. Рождение Венеры. 1863 г.

Как отмечает Мишель Фуко, здесь происходит примерно то же самое, что и в «Завтраке на траве»: иного источника света, кроме фронтального освещения, не существует. Поэтому Олимпия, которая смотрит прямо на зрителя, возникает на картине будто благодаря обращённому на неё взгляду, то есть, именно наличие зрителя вызывает её к жизни. Кроме того, современников Мане явно провоцировал тот образ, который создал художник. В тот период было принято изображать женщин, чей облик вызывал бы в воображении аллегорию или метафору; Мане же показывает нам бесстыдную девушку, чьё тело доступно для каждого богача. Олимпия не скрывает своей наготы и смотрит на нас вызывающе.

Во многом картина монохромна: в её палитре преобладают белый, серый цвета, практически нет ярких, цветных мазков. Мы полностью сфокусированы на фигуре девушки, но при этом видим и чернокожую служанку, приближенную к переднему плану. Белый цвет кожи Олимпии и чёрный цвет кожи служанки балансируют между собой, и другие цветовые акценты на картине соединяются между собой в своеобразной игре. Благодаря этому для нас теряет значение сюжет картины. Мы любуемся исключительно красотой этих красок и их игрой, нас восхищает не предмет изображения, а сама живопись. Возможно, именно это и раздражало академиков так сильно, ведь для них было важно, чтобы художники соблюдали иерархию жанров. Поза Олимпии — классическая поза Венеры, но сюжет картины очень далёк от аллегорического: зрителю ясно, что это девушка, которая предлагает ему своё тело, а не Венера, не богиня. Натурщицей для Олимпии стала Викторина Мёран, и она же позировала Мане для «Завтрака на траве».

Эта картина пропылилась в мастерской художника больше двадцати лет. В 1889 году её захотел приобрести богатый американец, собиравший коллекцию французской живописи, и тогда по подписке Клода Моне было собрано 20 000 франков, чтобы выкупить шедевр. Картина была передана в дар государству и по принятым законам должна была быть выставлена в музее. Некоторое время её хранили в запасниках Люксембургского дворца — и только спустя почти двадцать лет перенесли в Лувр.

ТВОРЧЕСКИЕ НАХОДКИ

В 1868 году Мане, вдохновившись работой Франсиско Гойи «Махи на балконе», пишет картину «Балкон».

Эдуард Мане. Балкон. 1868—1869 гг.

Эдуард Мане. Балкон. 1868—1869 гг.

Мане располагает фигуры двух девушек и мужчины на границе освещения, что создает аллегорию света и тьмы, жизни и смерти. Спустя десятилетия Рене Магритт пишет по мотивам этой картины «Перспективу Мане», где вместо человеческих фигур перед зрителем предстают гробы. Мишель Фуко считает, что в картине Мане присутствует идея воскрешения, что он рисует людей на грани мира существующего и мира создающегося. Все три персонажа смотрят в разные стороны на нечто невидимое зрителю; единственное, что соединяет эти три фигуры, — их руки. Мане снова подчёркивает горизонталь и вертикаль холста, выделяя перила балкона и зелёные ставни.

В том же году Мане пишет «Казнь императора Максимилиана».

Эдуард Мане. Казнь императора Максимилиана. 1868 г.

Эдуард Мане. Казнь императора Максимилиана. 1868 г.

Сюжетом для этой работы послужило убийство эрцгерцога Максимилиана, возведённого на престол Мексики Наполеоном III. За образец Мане берёт «Расстрел 3 мая 1808 года» Франсиско Гойи, в которой соблюдаются основные законы перспективы, композиции, освещения. Мане расположил фигуры солдат и жертв, которых казнят, на одном расстоянии от зрителя, очень тесно и близко друг к другу. При этом он использует приём доренессансной, средневековой живописи: он рисует фигуры жертв меньшего размера, что призвано было показать, что эти фигуры расположены дальше, в глубине. Таким образом, Мане снова подчёркивает двухмерность холста, отсутствие у него объёма.

Эта картина была запрещена к показу французскими властями по политическим соображениям, и Мане, сильно расстроившись из-за этого, разрезал её на несколько частей. Позже Эдгар Дега собрал все части воедино, и картина была восстановлена.

В 1870 году начинается франко-прусская война, которая привела к свержению Наполеона III и положила конец императорской власти в 1871 г. Мане отправил своих близких на юг Франции, но сам остался в Париже и участвовал в его обороне. Когда в городе устанавливается Парижская Коммуна, он участвует в её делах, но потом уезжает в путешествие в Амстердам вместе с женой. Там на него произвела впечатление работа Франса Халса «Веселый пьяница», и он решает написать портрет литографа Белло, которого можно было встретить в кафе Гербуа в Париже. Художники часто привлекали дядюшку Белло в качестве натурщика, и Мане следует их примеру. Он пишет его портрет в 1873 году, предчувствуя успех. Мане не ошибается: год спустя его картина была принята Салоном, впервые после «Гитариста», выставленного за 12 лет до этого.

Эдуард Мане. За кружкой пива. 1873 г.

Эдуард Мане. За кружкой пива. 1873 г.

МАНЕ И ИМПРЕССИОНИСТЫ

В 1874 году состоялась первая выставка импрессионистов. Среди них Мане больше всего привлекают Клод Моне и Огюст Ренуар, их работа со светом и бликами. Мане решает попробовать писать в духе импрессионизма, и одной из таких работ является его картина «На пляже». Характерная черта, которая отличает Мане от импрессионистов, — его использование глубокого контраста. Он ставит перед собой несколько другие задачи, чем большинство художников этого течения. В отличие от импрессионистов, которые в своих работах пытались поймать мгновение, Мане больше интересует живопись сама по себе, живопись как таковая. Он использует глубокие тона, завораживая зрителя цветовыми контрастами.

Мане редко писал натюрморты. Чаще всего это были изображения пионов, где он пробует разрабатывать стиль импрессионистов. В целом к этому жанру художник прибегал только тогда, когда чувствовал себя слишком уставшим или находился в поисках. Он постоянно совершенствуется в своих этюдах. Работы, созданные им за несколько месяцев до смерти, поражают нас тонкостью мастерства.

Мане часто называют «художником повседневности»: на его картинах мы часто видим сценки из обычной жизни, обычных людей, которых можно было встретить повсюду. Примером такой зарисовки может послужить картина «Железная дорога» (1873 г.).

Эдуард Мане. Железная дорога. 1872-1873 гг.

Эдуард Мане. Железная дорога. 1872-1873 гг.

Здесь гувернантка присела с книжкой в руках, а девочка рядом с ней смотрит на поезд на вокзале Сен-Лазар. Цветовая гамма картины удивительна: можно долго любоваться цветами, которые использует Мане, его красивыми, глубокими голубыми и синими тонами. Здесь всё действие вновь происходит на переднем плане: мы видим клубы дыма вдалеке от поезда, но не видим сам поезд. Художник снова подчёркивает вертикаль и горизонталь на своей картине при помощи контрастной нарисованной решётки. Мане прибегает здесь и к своему приёму, который был использован в картине «Балкон». Девочка и гувернантка смотрят в разные стороны, и мы опять не видим, на что же именно. Это словно бы подталкивает зрителя обойти вокруг холста и заглянуть за картину в буквальном смысле — может быть, там будет видно, на что смотрят её персонажи. Позже, уже в XX веке художники часто будут прибегать к теме двухмерности холста, но Мане становится первым, кто показывает это в своих картинах.

В 1874 году Мане пишет картину «В лодке».

Эдуард Мане. В лодке. 1874 г.

Эдуард Мане. В лодке. 1874 г.

В ее цветовой гамме вновь выделяется удивительно красивый синий, лодка резко контрастирует с водой, и блики воды отражаются на белом цвете рубашки и брюк мужчины. Снова чувствуется игра с вертикалью и горизонталью — это линии руки, паруса, борта лодки, волосы женщины.

ПРИЗНАНИЕ И ЗАГАДКА ДЛЯ ПОТОМКОВ

К 1879 году к Мане приходит признание. Его картины берут на Салон, и, по принятым правилам, он может регулярно выставлять там свои работы. Импрессионисты также проводят регулярные выставки, но Мане держится обособленно и по-прежнему сохраняет дистанцию и по отношению к одним, и по отношению к другим.

Самая последняя, самая загадочная и фантасмагорическая его работа — это «Бар в Фоли-Бержер», написанная в 1882 году. Эту картину предваряет собой «Официантка с кружками» (1879 г.), которую художник, кстати, обрезал с двух сторон, чтобы уменьшить пространство. В первоначальном варианте также было видно, на что смотрит официантка и на что смотрит посетитель, но Мане решает убрать это из своей картины, считая, что так изображение будет больше привлекать взгляд зрителя.

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882 г.

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882 г.

О картине «Бар в Фоли-Бержер» до сих пор спорят: что хотел выразить ею художник и какое послание стремился в ней передать? Одну из интерпретаций разработал бельгийский искусствовед Тьерри де Дюв.

В центре картины изображена девушка, за её спиной мы видим огромное зеркало. С одной стороны, Мане вновь использует фронтальное освещение, с другой, мы видим яркие лампы, отражённые в зеркале. Это пространство, которое отражается в зеркале, широко и полно отображается на картине — но на самом деле его нет. Официантка тоже отражается в зеркале, но неправильно: её отражение уходит слишком далеко вбок. Если бы художник стоял перед ней и захотел бы нарисовать её отражение, то это отражение должно было бы находиться за спиной девушки. Если бы художник рисовал её немного сбоку, то тогда во всей работе должна была быть другая перспектива. Кроме того, в зеркале мы видим отражение не только официантки, но и посетителя, который с ней беседует, и этого посетителя нет на самой картине.

Тьерри де Дюв выяснил, что в отель, где Мане писал эту картину, по просьбе художника было доставлено огромное зеркало на шарнирах. Это зеркало могло вращаться, и в одном из первых эскизов Мане писал официантку отражённой в зеркале прямым, правильным способом. Потом зеркало повернулось, и он увидел отражение девушки в другом повороте и впоследствии выбрал именно его. В этом видят некое послание Мане потомкам. Мишель Фуко считает, что в этом повороте Мане играет с местом зрителя. Зритель может стоять либо прямо перед официанткой или же слева, в той точке, с которой видно отражение девушки в зеркале (и его самого). Ни одно из этих двух положений никогда не будет правильным: находясь в одном из них, мы всегда будем понимать, что должны находиться в другом для верного отображения картины. Поэтому мы никогда не будем уверены, там ли мы находимся, и в этом и заключается, по мнению Фуко, лукавая игра Мане.

Но даже несмотря на эту загадку, сама по себе картина превосходно написана и завораживает нас. Достаточно взглянуть на её цветовую гамму, на то, как расположены световые пятна внутри картины, как вся её композиция сбалансирована, и как виртуозно Мане играет с отражениями и бликами. Он мастерски сочетает любимый глубокий контраст с импрессионистической манерой.

Один из художественных критиков сказал: «В тот день, когда захотят описать завоевания или поражения французской живописи XIX века, можно будет пренебречь Кабанелем, но нельзя будет не считаться с Мане». Эти слова оказались пророческими: признание и первые успехи пришли к Мане ещё в 1875 году, и с тех пор этот «тихий революционер» стал одной из ключевых фигур всей истории живописи в целом.

Автор — искусствовед Елена Забродина (РГГУ).

Публикацию подготовила Наталья Толочек.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.
При републикации материалов сайта «Тезис. Гуманитарные дискуссии» прямая активная ссылка на исходный текст материала обязательна.

Похожие записи

« »